так же, как в кинематографии, до сих пор отсутствуют такие виды художественных произведений, как сатира. Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не дает материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед. Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики как одним из действенных средств воспитания»[237].
После XIX съезда партии в передовой статье «Большевика» «Насущные задачи советской литературы» еще раз были отмечены ключевые моменты доклада Маленкова: необходимость развития советской сатиры, важность появления высокоидейной критики в литературных газетах и журналах, ликвидация отставания драматургии, отрыва советской драматургии от возросших требований и эстетических вкусов народа и т. п. В статье вновь было заявлено о вредности «теории бесконфликтности», которая «толкала к лакировке действительности, мешала показать нового человека во весь рост». В этот раз «Большевик» на теоретическом уровне показал серьезные недостатки «теории бесконфликтности», которая с точки зрения социалистического строительства «игнорировала марксистско-ленинские положения о законах общественного развития и уводила литературу от активной борьбы с отживающими силами»[238]. Ссылаясь на речь Маленкова, редакция журнала рекомендовала советским художникам пользоваться сатирой и в рамках понимания типического преодолевать отставание от действительности: «Особенно важно для наших писателей и художников глубоко осмыслить указания о марксистско-ленинском понимании проблемы типичности как проблемы политической, о типическом как основной сфере проявления партийности в реалистическом искусстве»[239]. В качестве примера приводился роман А. М. Горького «Мать», с его помощью объяснялась типизация явлений общественной жизни. Вновь подчеркивались задачи советских писателей – «показывать глубокие жизненные конфликты, вести решительную, беспощадную борьбу с пережитками капитализма и влиянием буржуазной идеологии на сознание людей[240].
На этот раз «Большевик» указал на недостатки в работе советских литературных институтов. Институт мировой литературы имени А. М. Горького и Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР как ведущие образовательные учреждения якобы отошли от насущных вопросов советской литературы.
Так, в 1952 г. в обществе начался ряд открытых дискуссий об отставании советской литературы. При этом особое внимание было обращено на состояние драматургии. Получили развитие следующие установки. Во-первых, «теория бесконфликтности» отошла от принципа соцреализма, ее негативное влияние препятствовало развитию литературы и искусства. Во-вторых, все органы культуры несли ответственность за ее последствия. Мелочная опека сверху в вопросах управления культурой ставилась в вину Комитету по делам искусств при Совмине СССР и ССП, а также их местным органам, которые, по мнению партийного руководства, не выполняли ряд своих функций. В-третьих, газеты и журналы, выходившие под началом Комитета по делам искусств и ССП («Театр», «Новый мир», «Октябрь», «Литературная газета», «Советское искусство»), подверглись партийной критике за недостаточно высокий уровень работы литературных критиков. Это привело к тому, что творчество некоторых советских писателей было оторвано от возросших культурных запросов народа. В ходе обсуждения такие пьесы, как «Сыновья Москвы» Н. Рожкова, «За здоровье молодых!» В. Поташова, «Когда мы красивы» Ф. Панферова (редактор журнала «Октябрь». – Ю. Ч.), были отмечены как неудовлетворительные. Утверждалось, что их появление выявило ошибочность восприятия драматургами и критиками теории и практики соцреализма в вопросе о конфликте. Таким образом, партия как на литературно-теоретическом, так и на административном уровне инициировала обсуждение состояния советской драматургии. В конце концов, выход из «теории бесконфликтности» был найден – рекомендовался поиск типичности в общественной жизни.
Следует отметить, что возникшие проблемы обсуждались не только на страницах журнала «Большевик», но и на страницах «Правды», «Советского искусства» и других официальных литературных изданий. Действительно, в литературной жизни обозначились изменения. Как отметил историк Евгений Добренко, «1953 год стал настоящим пиком советской сатиры»[241]. Появился ряд сатирических пьес: «Гибель Помпеева» Николая Вирты, «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Аноним» Семена Нариньяни и «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» и «Рыцари мыльных пузырей» Николая Погодина, «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») Андрея Макаёнка и «Не называя фамилий» Василия Минко, «Воскресение в понедельник» Владимира Дыховичного и Мориса Слободского. К сожалению, эта тенденция просуществовала недолго и после смерти Сталина ситуация изменилась. Возвращение на сцену комедий и пьес западных авторов стало главной особенностью данного периода. Что касается пьес на современную советскую тему, то по-прежнему отсутствовали высокоидейные произведения – отставание драматургии не было полностью преодолено. Обозначились новые проблемы в драматургии, как об этом говорили некоторые авторы.
Только к середине 1953 г. тенденция к пересмотру догм сталинского периода появилась в среде художественной интеллигенции. Деятели культуры начали размышлять о недостатках в художественной критике и литературоведении, наиболее ярко проявившихся в последние годы жизни И. В. Сталина[242]. Аналогичная ситуация сложилась в сфере театрального искусства. Советские театроведы к середине 1950-х гг. начали критиковать отставание советской драматургии. В печати развернулось обсуждение насущных проблем театра[243]. Но вместо мнения партийных «верхов» громче зазвучал голос художественных деятелей, не имевших значительных должностей в органах управления, началось обсуждение состояния советской драматургии и принципиальных причин так называемого отставания.
Критика недостатков драматургии не ограничивалась только тем фактом, что отсутствует сатира, художники затронули более глубокую проблему. Прежде всего, было необходимо объяснить коренные причины отставания, потому что оно оказало влияние уже не только на литературное творчество, но и на финансовое положение театров – их посещаемость в первой половине 1950-х гг. сильно упала. Партийное руководство считало, что виноваты в этом были советские драматурги, которые плохо знали жизнь народа, обходили реальные конфликты и лакировали советскую действительность. Театральные работники считали иначе. В первую очередь, речь шла о бедности репертуара. В 1950-е гг. уже нельзя было не учитывать сильную конкуренцию со стороны кинематографа и телевидения, которые быстро развивались после Великой Отечественной войны. В этой обстановке однотипные бесконфликтные спектакли не смогли вызвать интерес у зрителей. Нередко зрительные залы пустовали. Важнейшей задачей стало повышение посещаемости. Однако вмешательство «верхов» полностью испортило творческий порядок в театрах. Государственная опека и госзаказ разорвали тесные связи между театрами, драматургами и критиками.
Советский драматург Н. Ф. Погодин, написавший пьесу «Кремлевские куранты», еще в 1952 г. высказал свое мнение о бесконфликтных пьесах. С его точки зрения, появление «теории бесконфликтности» было тесно связанно с советскими драматургами и критиками: «…нужно сказать со всей прямотой, что эти выдуманные и надуманные теории идут от поверхностного взгляда на жизнь, а у других – от поверхностной и ленивой критики»[244]. Таким образом, Погодин предупредил об опасности чрезмерного акцента «на преодолении бесконфликтных пьес». Он считал, что это могло привести советских драматургов к другой крайности: «…не менее опасно заблуждение, в которое впадают драматурги, трактующие конфликт как внешнее средство, необходимое для разработки сюжета. Это
