навязыванием ему в разных театрах разных вариантов начал и концов, исключения одних сцен и замены их другими»[261]. В действительности же рецензии публиковались после премьеры, причем только провалы драматургов вызвали интерес и реакцию у критиков. Лавренев выводил «теорию бесконфликтности» из литературной практики, но не из теоретических принципов советской литературы. Эта теория своими корнями уходит в управляющие писательские органы: «Мы, драматурги, – отмечал он, – отлично знаем берлогу, где появилось на свет это отродье бюрократизма и перестраховки»[262]. Поэтому Лавренев считал правильным давать больше свободы театрам, особенно в деле составления их собственных репертуаров.
Выступления Суркова и Лавренева показывали, что при всей разнице взглядов в писательской среде сформировалось единое мнение о причине отставания драматургии – она виделась в слабой реакции критики на театральные постановки. Критике на съезде был посвящен доклад главного редактора «Литературной газеты» Б. С. Рюрикова «Об основных проблемах советской критики». В докладе отмечалась важная роль критики для современной литературы, а также подчеркивались ее недоработки: «…невозможно умолчать о том, что литературоведение и критика в большом долгу перед молодым поколением нашей страны»[263]. Рюриков указывал и на ответственность ССП за недостаточную активность этого вида литераторской деятельности: «…роль критики, место ее в журналах, газетах сейчас – роль и место бедного родственника»[264]. Он рекомендовал увеличить количество критических статей в периодике: «В журналах должны найти место и теоретические статьи по общим вопросам искусства, и обзорные, проблемные выступления, и рецензии на новые книги. Отдел критики должен иметь шесть – восемь и более печатных листов (вместо двух – четырех до съезда. – Ю. Ч.) в каждом номере журнала»[265].
Доклады, представленные на съезде, свидетельствовали о том, что взаимоотношения между писателями и критиками испорчены. Традиционная в драматургии тесная связь между театрами, драматургами и критиками также исчезла, теперь руководство театров оказывало мощное влияние на постановки (в своих намеках драматурги и театроведы говорили о «государственной мелочной опеке»). Литературовед С. И. Кормилов считал, что Второй съезд ССП явился важнейшим событием после смерти И. В. Сталина, поскольку художественная интеллигенция получила теперь возможность открыто и широко обсуждать вопросы развития литературы: «На нем произошло столкновение прогрессивных сил, талантливых литераторов, сторонников демократизации в обществе с реакционерами, которые защищали старые догмы»[266]. Однако В. В. Гудкова, в отличие от Кормилова, придерживается иного мнения. Исследовательница не считает данное мероприятие имеющим отношение к литературе. Цитируя доклад Суркова, она полагает, что выступления на съезде были гораздо больше сосредоточены на идеологических функциях литературы, превратившейся в оружие холодной войны. Все обсуждаемые вопросы (тема положительного героя, театральная критика, советская сатира и т. п.) были направлены на идеологическую борьбу с западным космополитизмом, называемым «чистоискусстничеством». В. В. Гудкова упомянула доклад Корнейчука, посвященный драматургии, который «подтвердил прежний идеологический курс»[267]. Такой вывод основывается на том, что Корнейчук высоко оценил пьесы «За тех, кто в море» Лавренева, «Московский характер» Софронова, «Чужая тень» Симонова, «Великая сила» Ромашова и т. д., в то время как новая сатирическая пьеса «Гости» Зорина подверглась с его стороны резкой критике. На самом же деле, считает Гудкова, в письме ЦК КПСС съезду ССП четко выразилось партийное отношение к литературе на фоне холодной войны: «Долг советских писателей – еще выше поднять знамя борьбы за сплочение всех миролюбивых сил в интересах безопасности народов, разоблачать и клеймить преступные планы империалистов, угрожающих развязать новую мировую войну»[268]. Таким образом, съезд более заботился об идеологической борьбе в литературе и мало касался ее художественности.
После съезда ССП, в 1955 г., театровед А. Н. Анастасьев опубликовал статью «Перед поднятием занавеса»[269] в журнале «Театр», он утверждал: «Обращайте внимание на афиши московских театров, вы заметите такие зарубежные пьесы, как “Мечты Кинолы”, “Ванина Ванини”, “Кавалер Зеленого мыса”, “Мертвая хватка”, “Кража”, “Искатели счастья”, “Грех”, “Последняя сенсация”, “Проданная колыбельная”; кроме того, такие водевили, как “Свадебное путешествие”, “В сиреневом саду”, часто повторялись на афише московских театров»[270]. Анализируя репертуар, Анастасьев отмечал, что серьезные современные советские пьесы отсутствуют, а драматические театры редко откликаются на самые животрепещущие жизненные вопросы[271], что является, по мысли театроведа, признаком отставания драматургии. Говоря об истоках такого состояния, Анастасьев указал две главные причины: во-первых, большинству советских драматургов не удалось показать народную жизнь, так как драматургия – один из самых трудных видов литературы; во-вторых, отношения между театрами и драматургами испортились: «…у нас в последние годы наметилась опасная тенденция к разрыву драматургии и театра, между ними часто складываются неверные взаимоотношения: театр словно бы стал заказчиком, потребителем, а драматургия – поставщиком»[272]. Кроме того, он критиковал формализм режиссеров, которые, боясь ошибок, прекратили поиски нового в искусстве, не находились в постоянном контакте с драматургами.
XX съезд стал вехой в развитии советской литературы. После него основной конфликт сосредоточился на попытках приблизиться к свободному творчеству вопреки партийным установкам. Некоторые писатели стали сочувствовать пострадавшим при Сталине, видеть в постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. главную причину отставания литературы. Писатели, противостоявшие «теории бесконфликтности», переметнулись в другую крайность – сосредоточились на теневых сторонах жизни, стали «изображать прежде всего “горькую правду”, привлекать внимание к трудностям и неустроенности быта, к тяжелым лишениям и к обидам невинно пострадавших»[273].
Развернулись дискуссии о «теории бесконфликтности» и лакировке действительности. Но результат показал, с официальной точки зрения советская драматургия не смогла преодолеть отставание. Обсуждения привели к другой крайности, драматурги сосредоточились на «мелкотемье» и «мелкопроблемности» сценария. Кроме того, в начале 1950-х годов была популярна постановка «буржуазных» спектаклей. В одной записке ЦК КПСС было отмечено: «…вместо постановки высокоидейных, художественно совершенных спектаклей, ставящих своей задачей воспитание людей в духе коммунистической морали и этики, театры в погоне за сборами стали на путь широкого внедрения в репертуар постановочно легких переводных пьес западной драматургии с преобладанием в них мелодраматических и развлекательных сюжетов»[274]. На самом деле, возвращение западной драматургии на советскую сцену стало одной из особенностей «оттепели». С позиции идеологического воспитания власть предпочитала в западной драматургии классику современным спектаклям. В документе партии так указали данное направление: классиков зарубежной литературы и произведения прогрессивных писателей, таких как Бальзак, Джек Лондон, Драйзер, Гюго, Жеромский[275], с любовью восприняла советская аудитория. Но некоторые инсценировки, особенно современные западные пьесы, могли быть орудиями пропаганды буржуазной морали. Таким образом, партия требовала от театральных деятелей повышения идеологической бдительности при отборе западных пьес.
Согласно мнению А. Н. Анастасьева, аналогичная идея Б. А. Назарова и О. В. Гридневой преподносилась в статье «К вопросу об отставании драматургии и театра»[276], опубликованной в журнале «Вопросы философии», вышедшем в октябре 1956 г. Авторы статьи назвали следующие причины отставания
