художественные эффекты. Поэтому для характера школы в тот или иной период важно, какой материал использовался в ней преимущественно. Для Осака XVIII века таким материалом было дерево.
Едва ли не единственным резчиком, который уже в это время отдавал полное предпочтение слоновой кости и родственным ей материалам (клык кабана, нарвала и рог носорога), был Гараку Рисукэ (Гараку I). В «Сокэн кисё» дана высокая оценка творчеству этого мастера: «Гараку Рисукэ из Осака. Ученик Таварая Дэмбэя и искусный резчик» 73. Трудно сказать точно, почему Гараку обратился к кости, а не к общепринятому тогда дереву. Возможно, определенную роль здесь сыграло влияние школы Киото, находившегося рядом с Осака, там резьба по слоновой кости была широко распространена 74.
Однако в работах Гараку ощущается и иное влияние: нередко специфические особенности слоновой кости не используются, зато отчетливо проявляются приемы, принятые в резьбе по дереву. Так, в нэцкэ «Обезьяна и кролик» шерсть животных передана прямыми, грубоватыми врезками-штрихами. Они настолько глубоки, что чернение, которое мастер использует, здесь оказывается излишним: врезки и без того убедительно передают фактуру. Тонкая гравировка с черне
нием – прием в высшей степени декоративный, до совершенства разработанный в изделиях из слоновой кости. Передача фактуры энергичными штрихами отвечает выразительным возможностям дерева. Использование точно такого приема можно видеть хотя бы в деревянных нэцкэ современника Гараку – Окатомо.
Слоновая кость была довольно хорошо известна резчикам периода Токугава. Но в XVIII веке она была дорога, ее не хватало. Поэтому создатели нэцкэ чаще обращались к дереву. Именно в этом материале был выработан первоначальный художественный язык нэцкэ, который порою оказывал влияние и на работы из слоновой кости, причем не только в XVIII столетии, но и позднее.
Итак, каковы основные особенности нэцкэ школы Осака XVIII века? Прежде всего, произведения этого периода свидетельствуют о тесной связи искусства нэцкэ с многовековыми традициями станковой скульптуры. По наследству к нэцкэ перешли распространенные в станковой пластике приемы, традиционные материалы и т. п. Определенное влияние на характер оформления миниатюрных изделий оказала и живопись. Кроме того, преобладание в нэцкэ этого времени китайских мотивов подтверждает мнение о том, что японские нэцкэ, по крайней мере как род миниатюрной скульптуры, берут свое начало от китайских чжуй-цзы. Для осакского стиля характерны большой размер нэцкэ, од-нофигурность композиции, преимущественное использование дерева. В осакских нэцкэ XVIII века акцент делался на пластическую трактовку объема, миниатюрные скульптуры отличались скромным использованием декоративного оформления поверхности, своеобразным «реализмом», базирующимся на точном и последовательном описании всех особенностей изображаемого объекта. Детализация такого изображения обусловлена самим объектом, резчик же стремится не просто перечислить его особенности, но выделить главное, акцентировать на нем внимание.
Стиль школы Осака XVIII века распространился во многих других центрах резьбы нэцкэ, в том числе и в Эдо. Конец XVIII – начало XIX века для нэцкэ – время существенных перемен. В первую очередь, это возвышение школы Эдо. В середине – второй половине XVIII столетия самостоятельной эдоской школы по существу не было. Пожалуй, единственным своеобразным, чисто эдоским, явлением в нэцкэ этого времени можно считать миниатюрные маски театра Но. Эта специфическая форма нэцкэ тесно связана с именем Дэмэ.
Издавна члены семейства Дэмэ занимались изготовлением театральных масок. В конце XVII столетия Дэмэ Эйман (?-1705) впервые вырезал миниатюрную театральную маску, приспособленную для ношения в качестве нэцкэ. Это начинание поддержали его сыновья Дзюман и Дзёман и далее сын Дзёмана – Дэмэ Уман – наиболее прославленный резчик нэцкэ-масок. Существует необозримое количество произведений, подписанных именем и титулом Умана – «Дэмэ Уман тэнка-ити» («Дэмэ Уман – первый в Поднебесной»). Столько нэцкэ не под силу создать одному человеку. Немало среди них подделок и копий, причем подделок ранних, даже прижизненных. А это верное свидетельство популярности мастера. Подделывался не только стиль, но также и почерк подписи. Поэтому практически единственным критерием при атрибуции работ Умана является качество произведения: копия, как правило, хуже оригинала. Несомненным оригиналом является его нэцкэ «Маска театра Но „Обэсими"». Выполнена она из дерева, глаза инкрустированы слоновой костью. Своей формой, компактностью, отсутствием выступающих деталей это произведение полностью отвечает требованиям, предъявляемым к нэцкэ. Нэцкэ-мас-ки, особенно выполненные Дэмэ Уманом, привлекают экспрессией, остротой трактовки, яркой эмоциональностью образов. Однако этими чертами характеризовались и настоящие маски Но. При всех своих достоинствах нэцкэ-маски XVIII века – не что иное, как миниатюрные реплики собственно театральных масок.
С легкой руки Дэмэ Умана эта типично эдоская форма прочно вошла в обиход резчиков нэцкэ. В дальнейшем она сделалась своего рода работой на звание мастера: первая нэц-кэ, которую ученику доверяли вырезать самостоятельно, была нэцкэ-маска.
Творчество Дэмэ Умана для эдоской школы XVIII века – своеобразное исключение. Правилом, скорее, были произведения, выполненные в осакском стиле. Потребность в нэцкэ удовлетворялась в столице в первую очередь осакскими мастерами – такими, как Хигути Сюгэцу, который некоторое время работал в Эдо, создал там собственную школу, обучил
ряд мастеров, затем вернулся на родину. Резчики, подобные ученикам Сюгэцу, работали, естественно, в манере своего учителя, то есть в чисто осакском стиле середины – второй половины XVIII века. Эта традиция оказалась довольно прочной, она просматривается и в произведениях некоторых мастеров более позднего времени – конца XVIII – начала XIX столетия – например, Рюкэя. Его нэцкэ «Паломник с маской лешего-тэнгу» и «Архат с мухогонкой» полностью выдержаны в раннем осакском стиле резьбы. В них есть те же энергичная моделировка и пластическая выразительность, которые отличают работы мастеров школы Ёсимура Сюдзана.
Возвышение школы Эдо есть логическое следствие перемещения культурного центра в столицу. Хотя уже с XVII века Эдо был политическим центром страны, он ни с точки зрения экономики, ни с точки зрения культуры значительной
роли не играл. Культурный приоритет продолжал сохраняться за Киото и Осака, экономически полностью преобладал Осака. В XVIII веке «Эдо был потребителем, а Осака производителем. Эдо был политическим центром Японии, а Осака – центральным рынком, куда собирались товары со всей Японии и где они перераспределялись» 75. Экономическая жизнь Японии в XVIII веке нигде не протекала так интенсивно, как в Осака. Там было сосредоточено богатейшее купечество, специализировавшееся на оптовой торговле по всей стране. Там, естественно, энергичнее происходил рост самосознания горожан. XVIII столетие – время экономического и культурного расцвета Осака.
В конце XVIII и особенно в начале XIX века ситуация меняется.
