В работе Гёккосая «Изгнание демонов» гравированный орнамент сплошь покрывает оборотную часть скульптуры, которая не участвует в развитии сюжета. В лицевой же части
группы, где, собственно, и дается исчерпывающая информация о сюжете, гравировка совсем не используется. В определенном отношении эта нэцкэ архаична. Одноплановая фасадная композиция характерна для ранних нэцкэ (середина XVIII – начало XIX в.), а позднее она все чаще заменяется так называемым «круговым обзором». Процесс этот протекал долго, и в середине XIX века выбор того или иного решения во многом зависел от сюжета нэцкэ. Однако характерно, что возникает стремление уравновесить сюжетно пассивную оборотную сторону фасадной композиции с помощью интенсивного гравированного орнамента, имитируя, таким образом, прием кругового обхода. Бесспорно, в том виде, как это использовано у Гёккосая, подобный прием вел к усложнению и обогащению впечатления от произведения, но в дальнейшем им стали злоупотреблять, о чем свидетельствует миниатюрная скульптура конца XIX – начала XX века. Именно стремление к декоративности в ущерб пластической разработке формы и отражает общую тенденцию художественной жизни Эдо второй половины XIX века. Особенно это касается прикладного искусства, во всех видах которого в конце периода Токугава происходит формализация выработанных приемов, измельчение, усложнение декоративных форм, утрачивавших порою свою связь с формой самого предмета. Такие явления характерны и для керамики, и для художественных лаков, и для гравюры. Присутствуют они и в нэцкэ.
Но само по себе это не препятствовало существованию другого направления, которое мы условно назовем архаическим, и использованию отдельными мастерами, не чуждыми современного им «декоративного подхода», ряда основополагающих для предыдущего этапа принципов. Более того, если отвлечься от закономерности эволюции стиля нэцкэ, то можно сказать, что именно на стыке «пластической», характерной для XVIII века, и новой «декоративной» систем в оформлении нэцкэ рождались наиболее значительные произведения этого периода.
Одним из мастеров середины XIX века, в работах которого сосуществуют эти две традиции, был эдоский мастер Тикуё-сай Томотика II (1800-1873) 88. Показательными для почерка Томотика произведениями являются три нэцкэ из эрмитажного собрания – «Пробующий раковину», «Бэккаккэ» (детская игра) и «Волшебный котелок» (своеобразная иллюстрация к сказке о проделках барсука-оборотня). В этих нэцкэ можно видеть основные особенности изобразительного языка Томотика: компактную, сжатую композицию и необычную для эдоской школы середины XIX века энергичную моделировку объема.
Томотика избегает мелочной детализации, ювелирно отделанных частностей, что в принципе было характерным для многих мастеров этого времени – например, Иссэна, Иккосая Сайто, Гёкуринтэя и других. Избегает он также и частого использования гравировки и чернения, присущего эдоской школе середины столетия. Не случайно творческий почерк Томотика характеризуется как «состоящий скорее в неповторимости замысла, чем изысканности работы» 89. И действительно, в эрмитажных нэцкэ мастер больше внимания уделяет выразительности объема всей фигуры, а также чисто пластической разработке ее поверхности. Последнего он достигает с помощью крупных, энергично моделированных складок, то глубоко врезанных в месте сильных изгибов
одежды, то плавным и широким изгибом, намечающим ниспадающий рукав. Поэтому графическая разработка поверхности фигурки не нарушает общей компактности, сжатости композиции, но не допускает возможной вялости и тяжеловесности нерасчлененного объема. Основное качество, за которое ценили Томотика современники и которое привлекает теперь нас, – это умение мастера, не нарушая строго гео-метризированного объема, не дробя цельную и компактную композицию, создать живую, динамичную, психологически разработанную сцену, в которой с большим чувством юмора описываются самые разнообразные стороны жизни горожан. При всем том Томотика умеет оставаться немногословным, он не перенасыщает свои работы подробностями, громоздя их друг на друга, что нередко встречается в нэцкэ школы Эдо середины XIX века.
Специфические особенности индивидуального художественного языка Томотика во многом обязаны смешению старой осакской и новой эдоской традиций. Для XVIII века, как мы видели, был характерен пластический подход к оформлению нэцкэ, использование традиций станковой скульптуры. Нэц-кэ мастеров середины XIX века – таких, как Гёккосай и Ис-сэн, – говорят о постепенном вытеснении пластического подхода декоративным, который с этого времени и становится преобладающим в эдоской школе. В работах же Томотика, творчество которого принадлежит как раз к середине – второй половине XIX века, этого нет. Выразительность пластического решения, мастерство моделировки формы – все это сближает Томотика с традицией резьбы XVIII столетия. Но Томотика – не консерватор в искусстве. Будучи человеком своей эпохи, и он использовал вновь появляющиеся приемы в той мере, в какой это позволяла его собственная, самостоятельно выработанная художественная концепция. Вводит он в свои работы и гравировку. Но никогда она не становится в его нэцкэ и даже в его окимоно (где она применяется гораздо шире) основным выразительным средством. Орнаментальные элементы в работах этого мастера подчинены чисто пластическому решению, не нарушают его и не соперничают с ним, как то нередко бывало в нэцкэ современников Томо-тика. Соблюдены верные пропорции в сочетании пластического и декоративного начал, что дает ему возможность, используя все наиболее эффектные и продуманные приемы XVIII века, в художественном видении оставаться человеком своего времени, что сообщает произведениям Томотика самобытность и что, наконец, выделяет его из ряда современных ему резчиков нэцкэ.
В творчестве Тикуёсая Томотика мы имеем пример использования в эдоской школе второй половины XIX века традиций резьбы более раннего времени, а также получаем еще
одно свидетельство многообразия творческих исканий мастеров этого периода.
Томотика II имел большую мастерскую и воспитал немало учеников. Выработанный им стиль был популярен в середине XIX столетия. У Томотика появилось много последователей и в более позднее время. Одним из наиболее талантливых его учеников был Хидэтика Тёунсай, развивавший стиль своего учителя во второй половине XIX века. В своей нэцкэ «Танцующая Амэ-но Удзумэ» он использует весь арсенал приемов, характерных для Томотика II. Известностью пользовался и один из поздних его последователей – Корю-сай Сюнгэцу (середина – вторая половина XIX в.).
По ряду признаков стиль Томотика и его школы отличается от господствующей тенденции в искусстве Эдо этого периода. Пластичность объемного решения его нэцкэ не вполне соответствует излюбленной в это время орнаментально-декоративной системе. Кроме того, в середине XIX века появляются и новые композиционные решения, не встречавшиеся в работах предшествовавшего столетия. В этом отношении показательным является творчество эдоского мастера Гёкуёсая Мицухина (Косу). Его нэцкэ (например, «Длиннорукий на барабане») спокойны, непритязательны по своему решению. Они несут в себе ряд качеств, получающих преимущественное распространение, начиная с середины
