при создании деревянных нэцкэ было известно еще в XVIII веке, но в ранний период она имела другой характер. Если обратиться к уже
рассмотренной работе Сюдзана «Актер в маске „Хання"», то очевидно, что гравировка, не менее обильно покрывающая ее поверхность, крупнее, глубже, имеет несложный рисунок. Здесь же гравировка выполнена очень тонко. Прихотливый узор, подобный паутине, покрывает поверхность фигур. Но утонченность, виртуозность этого орнамента теряется на поверхности дерева. Такие тонкие, вязкие, паутинообразные орнаменты, подчеркнутые чернением, очень эффектно читаются на слоновой кости, где они и использовались довольно широко, и чем ближе к концу XIX века, тем охотнее. В дереве, как можно убедиться, они малозаметны. Ясно, что именно распространение нэцкэ из слоновой кости, равно как и приемов обработки этого материала, послужило причиной появления подобного орнамента в нэцкэ Ицумина, который чаще работал в дереве, но, как и все мастера этого времени, не мог
противостоять все увеличивавшейся популярности слоновой кости.
Таким образом, анализ нэцкэ Ицумина дает представление еще об одной особенности эдоской резьбы середины XIX века. В творчестве этого мастера современные ему стилистические черты нэцкэ перекрещивались со старыми традициями, в значительной степени переосмысленными и включенными в новую стилистическую структуру или же обрамляющими новое художественное решение.
Не менее ярким штрихом, характеризующим вкусы эпохи, было стремление к экстравагантности, что распространялось на утварь, одежду, а также на форму поведения, досуг и т. д. Чаще всего это проявлялось в мелочах – таких, например, как детали одежды. Нэцкэ в этом отношении были весьма благоприятным материалом. Особенно активно проявили себя здесь мастера так называемой школы Асакуса – района Эдо, в котором находились развлекательные заведения и квартировала столичная богема. Нэцкэ мастеров этой школы как раз и славились своими необычными сюжетами, порой неожиданным материалом, эффектностью исполнения. Известными мастерами школы были Хакусай, Рэнсай, Эйсай – все трое являлись учениками основателя этого направления Кокусая (Одзаки Содзо) 91.
Уже сама форма подписи Кокусая резко отличается от манеры других мастеров подписывать свои работы. Кокусай ставит только первый иероглиф своего имени, причем начертание его стилизует под печать, давая его в рельефе. Нэцкэ Кокусая удивительно разнообразны по сюжетам. Большая их часть изобретена самим мастером. Но даже когда Кокусай обращался к традиционным темам, трактовка их была оригинальной.
«Осьминог на листе» относится к числу распространенных в нэцкэ сюжетов. Изображения осьминогов встречаются и в Осака, и в Киото, и в Эдо, и в провинциальных центрах. Иногда осьминог изображался сам по себе, но чаще – вместе с рыбаком или с ама – ныряльщицей за раковинами, причем трактовка сюжета, как правило, носила юмористический, а нередко (особенно во втором случае) откровенно эротический характер. При этом сам осьминог изображался, хотя и вполне реалистически, но с учетом той роли, которая ему отводилась в таком контексте. Кокусай трактует этот сюжет по-другому. Он изображает маленького осьминога, взбирающегося на лист, не привнося в эту сцену ничего постороннего, исключая всякий подтекст. В то же время нэцкэ Ко-кусая трудно назвать натуралистическими, в них нет простой описательности, как в произведениях ряда других – и провинциальных, и эдоских мастеров, например, принадлежащих к направлению Сибаяма. Кокусай не ограничивается последовательным и строгим перечислением всех деталей объекта. Он предлагает зрителю обратить особое внимание на дырочки, прогрызенные червяками в листе, на такие детали, которые в действительности не всегда может рассмот-
реть даже внимательный наблюдатель. Оноги Сэндзо (прозванный Сибаяма) привлекал объект прежде всего с точки зрения наиболее существенных, хотя и многочисленных свойств; Кокусай, не устраняясь от их передачи, главное внимание сосредоточивает на аномалиях его строения. Принципиально в таком подходе нет ничего, что бы шло вразрез с основной тенденцией стилевой эволюции нэцкэ XIX века. Многие мастера этого времени с одинаковой тщательностью передавали и главное и второстепенное, в результате чего нередко разрушалась цельность замысла и произведение становилось лишь поводом для демонстрации технической виртуозности. Однако здесь очевидно желание
мастера поразить зрителя неожиданностью акцентов в трактовке объекта.
Наряду с традиционными темами, среди произведений Ко-кусая часто встречаются изображения неожиданные: старая шляпа, обвитая лозой; волк, грызущий голову казненного, и другие. И темы и их воплощение у Кокусая своеобразны: даже при самом поверхностном знакомстве с нэцкэ выделить среди них работы в стиле Кокусая не составит труда. Мастер нестандартен во всем. Большинство резчиков работали в дереве или слоновой кости – материалах, апробированных и выигрышных. Кокусай берется доказать, что не менее удачных результатов можно добиться и в таком неудобном, неэффектном и дешевом материале, как олений рог, и это ему блестяще удается. Он выбирает архаические, давно вышедшие из моды формы нэцкэ – например, саси – и на их основе создает вполне оригинальные, не повторяющие старые образцы произведения. Наконец, Кокусай смело, с оттенком эпатажа, вводит в свои нэцкэ европейскую символику (например, якорь – христианский символ спасения 92), а иногда даже фигуры христианских персонажей 93. В Японии периода Токугава подобные действия были не просто смелы и экстравагантны, но скорее рискованны: хотя запреты на все христианское к середине XIX века были значительно смягчены, преследование христианства все еще оставалось в силе. В середине XIX века продолжают варьироваться и нэцкэ-маски. Несмотря на свой консервативный характер (в большинстве случаев они по-прежнему представляют собой миниатюрные реплики настоящих масок Но), эта форма не осталась не затронутой господствующими в эдоской резьбе тенденциями. Например, стремление к построению развернутого повествования в композиции скульптуры влияет на появление таких масок, в которых не только лицевая сторона (что обычно), но и оборотная (в более
раннее время художественно неоформленная, что согласуется и с конструкцией настоящих масок) используется для создания развернутой иконографии образа, включающей порой даже повествовательные элементы. При этом лицевая сторона оформлялась так же, как и в нэцкэ-масках более раннего времени. Примером может служить маска «Окина» («Старик») эдос-кого резчика Масаюки, где при сохранении общей композиции и облика благодаря добавлению изображения расцветшей ветки на оборотной стороне меняется сам сюжет: старик с расцветшей веткой – это Ханасака-дзидзи – персонаж известной японской сказки о старике, который заставлял цвести деревья.
Влияние тенденций, господствовавших в нэцкэ-катабори, объясняет и появление мандзю, составленных из нескольких маленьких масок (например, работы Тадатика). Итак, в чем же заключаются основные
