среднетемповую и изящную версию габбы. В 2003 году Майер говорил о звучании Kompakt как о «немецком звуке... который уходит корнями не в черную музыку, а, возможно, в немецкую народную музыку и польку».
Но вместо того чтобы черпать из культурного наследия, которое пытался вернуть Вольфганг Фойгт, микрохаус в гораздо большей степени отражал современную Германию — модернистский, устремленный в будущее центр единой Европы. Тяжелое, карающее техно, царившее в E-Werk и Tresor в начале девяностых, соответствовало старым клише о прусской дисциплине и суровости; микрохаус, напротив, был гораздо более чувственным, представляя собой гедонизм, сдерживаемый хорошим вкусом. И снова контраст между «минималом» и «микро» был показателен. В «микро» нет тех намеков на самоотречение и аскетичную духовность, что присущи «минималу». «Микро» скорее ассоциируется с изысканно доработанными деталями дизайна, которые ценит — или вообще замечает — только знаток. Микрохаус — это музыка для поколения, выросшего на мобильных телефонах, плеерах iPod и всей гамме стильных портативных гаджетов для удовольствия (название лейбла Kompakt идеально созвучно этой чувствительности). Этот сдвиг от минимала к микро можно было проследить даже по мужским прическам: бритая наголо голова «техно-солдата» начала девяностых уступила место коротким, но не экстремальным стрижкам, намекающим на своего рода сдержанный дендизм, часто с присущей «новым романтикам» ироничной ретро-эстетикой восьмидесятых.
Я называю это «метрохаус» (metrohaus): такие диджеи, как Superpitcher и Майер, — ухоженные, стройные, андрогинные типажи, а площадки, на которых они выступают, обычно представляют собой дизайнерские бары с кричащим, но претенциозным декором. Микрохаус апеллирует к европейской молодежи из среднего класса — ребятам, которые богемны в своем отношении к наркотикам и сексуальной свободе, но буржуазны в своей любви к брендовым вещам и карьеризме (обычно они работают в медиа, сфере искусства, дизайна или IT). В Америке эта музыка нашла столь же урбанизированную, но на 99 процентов белую (и еврофильскую) аудиторию.
Микрохаус — это звук эпохи пост-рейва: под него можно упороться, и наркотики, безусловно, подчеркивают богатство звуковых деталей, но это вовсе не обязательно, поскольку уровень энергии хаус-темпа не требует искусственного взвинчивания нервной системы. Эта музыка в равной степени взывает к разуму и телу и звучит одинаково хорошо как дома, так и в клубе. Лично я считал ее вариантом по умолчанию, когда к тебе приходят гости на ужин — идеальный аудиодекор (насколько же это по-метросексуальному!). Такие артисты, как Isolée и Koze, находили ту самую золотую середину между стимулирующим и ненавязчивым звучанием: музыка не была пресной, но и не навязывала себя.
Однако из-за того, что за основу был взят хаус, а не рейв, медленное нарастание и платообразный перестук («чух-чух-чух») создавали в клубе несколько ровное впечатление. А ориентированная на детали эстетика с ее мельчайшими, порой едва уловимыми колебаниями текстуры приводила к созданию странно лишенной центра музыки, которая заставляла людей вроде меня, заставших расцвет рейва, умолять о каком-нибудь мощном напоре, берущем прямо за горло. Избегая «грубой и попсовой» стороны рейва, микрохаус представляет собой музыку для ценителей, созданную теми и для тех, кто уже давно погружен в эту культуру и просто не желает слушать топорные риффы и стадионные хуки. Ранее я упоминал концепцию «Зоны бесплодной интенсификации» — парализующей смертельной ловушки, в которую со временем, кажется, заходит любой музыкальный стиль. В случае с микрохаусом эта точка была достигнута примерно в 2003–2004 годах, когда музыка стала чересчур в духе nouvelle cuisine.
Возможно, именно этим объясняется внезапный спонтанный сдвиг внутри евродэнса в сторону МОНСТРУОЗНОГО РИФФА. Главным европейским гимном танцполов 2004 года стал трек «Rocker» немецких техно-ветеранов Alter Ego, чей грубый, пыхтящий ритм и визгливый рифф были откровенно скопированы с хеви-метала. Набирающие популярность продюсеры, такие как Black Strobe, Tiefschwarz и Kiki, выпускали треки, глубоко пропитанные влиянием индастриала и готики. Kiki в треке «The End of the World» даже спародировал впалогрудый, замогильно-гудящий баритон Эндрю Элдрича. Затем последовала пост-Daft Punk волна французской «риффтроники», у руля которой встали помешанный на дисторшене дуэт Justice и бывшие фанаты трэш-метала, стоявшие за лейблом Ed Banger.
Самым странным аспектом этой внезапной тяги евротроники к року стало увлечение шаффелем. В самом простом виде это означало замену ровного хаусового прямого бита на размер 6/8. Если это не вызывает никаких ассоциаций, вспомните «Spirit in the Sky» Нормана Гринбаума. Главным источником вдохновения были свинг и тяжелый топот глэм-рока и глиттербита начала семидесятых, но существовал и другой, исконно центральноевропейский источник — полька. Вольфганг Фойгт может по праву считаться пионером шаффеля: еще в середине девяностых он выпустил под именем Love Inc. трек «Hot Love» с семплом из T. Rex. Но по-настоящему эту моду в 2004 году продвинул лейбл Kompakt, выпустив лавину шаффель-треков и серию компиляций Schaffelfieber (что переводится как «Шаффл-лихорадка»). Каким бы интригующим ни было это поветрие, шаффель казался верным признаком того, что танцевальная музыка сбилась с пути и переживает кризис среднего возраста, лишившись эстетических ориентиров. В ходе собственной эволюции техно часто натыкалось на рокоподобные структуры риффов и ревущие звуки. Но это было нечто совершенно иное и, честно говоря, довольно убогое: оптовый импорт ритмической структуры из рок-моды тридцатилетней давности.
Постоянное новаторство с самого начала было центральным элементом самосознания рейв-музыки. Но к середине нулевых движение, похоже, проходило через болезненный процесс избавления от этой части своей идентичности, примиряясь с мыслью, что его собственное будущее больше не будет связано с футуризмом. Если взглянуть на историческую дугу танцевальной музыки, обнаружится поразительное сходство с эволюцией рока, с той лишь разницей, что вместо десятилетних фаз рейв-сцена с ее ускоренным метаболизмом развивалась пятилетками. Эквивалентом шестидесятых для танцевальной музыки были бы 1988–1992 годы — эпоха первых рейвов, когда музыка светилась восторженной эйфорией глубокой юности этой культуры, а поток бессмертных гимнов казался бесконечным. Затем наступили семидесятые, пятилетие с 1993 по 1997 год — более мрачный, тревожный, но все еще бесподобно богатый период жанровой фрагментации, темноты, навеянной наркотическим недомоганием, и растущей музыкальной сложности (концептуальные альбомы!), которой противостояли панк-стратегии обновления через упрощение. С 1998 по 2002 год танцевальная музыка перешла в самореферентную фазу автоканнибализма, сродни роковым восьмидесятым: повальное увлечение возрождением былых стилей, мода на электро и синти-поп, эсид-хаус и ранний джангл.
Как охарактеризовать этот сумбурный период с 2002 по 2007 год? Я бы утверждал, что он на самом деле напоминает девяностые в роке — пост-постмодернистскую фазу, богатую на изобретения, но лишенную четкого направления движения вперед. Гранж, например, не расширил кардинально границы рок-формы, но и не был простым возрождением старого или ретро-эклектичным пастишем. Точно так же в
