Basement Jaxx и Daft Punk, когда те делали шаги навстречу рок-аудитории. Вдохновенное слияние диско и софт-рока для FM-радио в альбоме
Discovery (2001) группы Daft Punk алхимически преобразило свои сомнительные первоисточники (ELO, Supertramp, Frampton, Van Halen), позволив достичь такого великолепия звучания, которое казалось почти священным. Но этот «фантастически-пластиковый» звук диссонировал с тогдашними рок-тенденциями (нью-метал, новый гаражный панк), и без серьезной поддержки на радио или хитовых клипов на MTV альбом
Discovery разошелся в Америке тиражом всего в 500 000 копий — результат достойный, но совершенно несопоставимый с его колоссальным успехом в Европе. Точно так же пластинка
Rooty от Basement Jaxx разошлась в США тиражом менее 250 000 копий, что поставило этого тяжеловеса англотроники в чартах
Billboard на один уровень с замухрышкой из выводка Roc-A-Fella или сайд-проектом барабанного техника группы Tool.
По жестокой иронии судьбы, электроника пробилась в американский мейнстрим не как поп-музыка, совершившая прорыв и полностью захватывающая внимание слушателя, а как фон — саундтрек для телерекламы или межпрограммные заставки на каналах вроде Bravo и ABC News. Фэтбой Слим, которого усиленно пиарили как главную звезду 1998 года, так и не получил в Америке настоящего, полноценного хита, зато его треки звучали в бесчисленных рекламных роликах и десятках голливудских фильмов, а Моби и The Crystal Method шли за ним по пятам. Ускоренные брейкбиты, эйсид-риффы и другие ассоциировавшиеся с экстази звуки наносились в качестве глянца «крутизны» и «современности» на такие обывательские бренды, как Mastercard, BMW, освежающие конфетки Smint и даже армия США. Биг-бит ненадолго стал маркером «современной молодежи», хотя на самом деле куда больше американских подростков слушали нью-метал и рэп. Этому успеху в рекламе способствовали и технические причины: высокоэнергетичный стиль биг-бита идеально подходил для бешеного темпа быстрого монтажа рекламных роликов. К тому же рекламная индустрия сосредоточена в перенаселенных хипстерами городах вроде Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Лондона, где электроника к тому моменту была любимой музыкой «вооруженных» информационными технологиями молодых специалистов.
Обычно музыка превращается в фоновый «мьюзак» лишь после того, как она долгое время побудет поп-хитом в чартах, но в Америке электроника пропустила стадию господства на радио и сразу стала вездесущей. Сочетание избыточного присутствия в медиа и отсутствия реального коммерческого успеха подвесила американскую танцевальную культуру в невеселом лимбе — она не была ни андеграундом, ни мейнстримом. Словно этого было мало, угасающая рейв-сцена начала подвергаться нападкам со стороны властей — нескоординированной, но практически общенациональной кампании антирейвового законодательства на уровне штатов и городов. Местная полиция устраивала облавы на промоутеров и владельцев клубов из-за употребления наркотиков на их мероприятиях, а в Нью-Йорке началось чрезмерно рьяное соблюдение «закона о кабаре», который запрещал танцы в барах, если у владельца заведения не было дорогостоящей лицензии. Таким образом мэр Блумберг, продолжая начатую его предшественником Руди Джулиани кампанию по борьбе с «преступлениями против качества жизни», заигрывал с владельцами недвижимости, обеспокоенными ночным шумом в своих кварталах.
Но погодите: с какой стати люди вообще танцевали в барах? Расцвет диджей-баров не был сугубо американским трендом — это происходило по обе стороны Атлантики. По мере того как некогда переполненные суперклубы закрывались, перебирались на более скромные площадки или переходили на нерегулярный режим работы, клубные вечеринки все чаще перетекали в пабы и бары. В них могла царить классная атмосфера (особенно если бар оказывался нелегальным ночным заведением, где наливали после закрытия), а камерность казалась очень привлекательной на фоне безликих мегаклубов. Но у принципа «малое прекрасно» были и серьезные недостатки. За время своей эволюции на рейвах и в крупных клубах эта музыка пришла к тому, что создавалась специально под мощные звуковые системы; на мизерном аудиооборудовании бара она не достигала нужного масштаба и не обеспечивала сенсорного перегруза. Измельчание вечеринок также нанесло удар по самоощущению сцены. Когда тусовка перестает быть массовой, атмосфера заметно блекнет. Танцевальная музыка сжалась до круга самых хардкорных приверженцев и знатоков, но залетные модники на самом деле играют важную роль в создании ощущения «места, где вершится история». И эта колеблющаяся хипстерская аудитория просто перетекла куда-то еще.
О том, что в американской пост-рейвовой танцевальной культуре дела плохи, можно было судить по тому, что диджеи начали эмигрировать в Европу. В США (как и в Великобритании) поредевшая публика и сокращение числа клубов означали меньше возможностей для выступлений и более низкие гонорары. Диджеи-суперзвезды цеплялись за свои позиции на вершине (хотя им зачастую приходилось уезжать гораздо дальше, в регионы, где бум танцевальной культуры только начинался, например в Латинскую Америку). Но именно диджеи среднего уровня — те, кто неплохо зарабатывал на жизнь музыкой или был на пороге того, чтобы стать профессионалом на полную ставку, — ощутили кризис сильнее всего. Заметив, что в Европе жизнь все еще бьет ключом, диджеи начали переезжать в такие города, как Барселона и Берлин, поскольку перспективы работы там были лучше, стоимость жизни — ниже, а культурный климат — дружелюбнее. Самым известным эмигрантом стал Ричи Хоутин. Его переезд в Берлин в 2003 году подтвердил, что Германия теперь является духовной родиной электронной культуры.
Германия задавала тон и в музыкальном плане. Большинство ведущих рекорд-лейблов десятилетия — Kompakt, B-Pitch Control, Perlon, Playhouse, Get Physical — базировались именно там. И на протяжении большей части нулевых консенсусным звучанием для ценителей был микрохаус — немецкое изобретение. Сегодня это не слишком удачный зонтичный термин для все сильнее расходящихся субстилей, но изначально это был полезный и определивший эпоху концепт, введенный техно-журналистом Филипом Шербурном в 2001 году. Как и следует из названия, микрохаус по сути представляет собой перенос эстетики минимал-техно на более теплую звуковую палитру и более расслабленный, притягательный темп хауса.
Почва для появления жанра была подготовлена в середине и конце девяностых группой продюсеров, объединившихся вокруг берлинских лейблов-близнецов Basic Channel и Chain Reaction, — таких артистов, как Porter Ricks, Various Artists, Monolake и Vainqueur. Опираясь на пространственность даба и его субтрактивную эстетику, они очистили хаус до самой сути: никаких песен, никакого вокала, почти никаких мелодий, порой даже без ударных. В результате получилась музыка, целиком состоящая из текстуры, пульсации и пространства. Поначалу казавшиеся монотонными, зачастую десятиминутные треки Basic Channel/Chain Reaction постепенно раскрывались как бесконечно меняющиеся фрактальные мозаики из дрожащих риффов и мерцающих импульсов. Музыкант и критик Кевин Мартин придумал термин «героиновый хаус» для описания амниотической, наркотической ауры этого звука — тепло укутывающего и губчатого, словно бархатистая оболочка материнского лона. Минималистский импульс BC/CR заключался в том, чтобы проверить, насколько можно сократить
