riot grrrl, занимают на этой сцене важное место. Le Tigre под предводительством иконы riot grrrl Кэтлин Ханны — это нью-вейвовый дэнс-поп с лоу-тек-эстетикой гаражного панка, колючими риффами и феминистскими лозунгами, в то время как Peaches, несмотря на все свои выносящие мозг техно-биты, имеет больше общего с Джоан Джетт, Билли Айдолом или вокалистом Suicide Аланом Вегой, чем с кем-либо из мира танцевальной культуры. Как и во времена панка, подача и харизма здесь ценятся выше, чем отточенный продакшен или хитроумное программирование битов. В этом чувствуется ностальгия по временам, когда поп-сцена была полна фриков и чудаков вроде Принса или Боя Джорджа.
В контексте уставшей танцевальной культуры нью-вейв кажется глотком свежего воздуха, дерзким бунтом, поводом снова начать тусоваться. В этом уголке мира (электронной музыке) он уже стал «новым большим трендом». Но есть сомнения в том, хватит ли ему запала пройти весь путь и стать следующей сенсацией в поп-мейнстриме. Нью-вейв достаточно привязчив, чтобы казаться попсовым в обделенном мелодиями мире трекового техно и полупесенного хауса. Однако настораживает то, как много самых запоминающихся треков в этом жанре оказываются каверами: версия «The 15th» группы Wire от Fischerspooner, новое прочтение «Sunglasses at Night» от Tiga (в оригинале — песня канадской поп-звезды восьмидесятых Кори Харта), нью-вейвовая интерпретация WIT хита новой волны «Just What I Needed» группы The Cars. В целом продюсеры нью-вейва, похоже, преуспели в создании битов и текстур, но редко могут сравниться со своими вдохновителями в сонграйтинге и поп-аранжировках. Неясно, течет ли хоть в чьих-то венах тот чистый поп-гений, который позволил бы написать песню уровня «Love Action» группы The Human League или «Cars» Гэри Ньюмана. Корни сцены, уходящие в техно, проявляются в том, что некоторые из самых громких и лучших треков — инструментальные: невероятно волнующий и зловещий «Disco Rout» от Legowelt, магниевое величие «Poney Part 1» от Vitalic (словно гламур каким-то образом покинул свои человеческие оболочки и превратился в парящее эктоплазматическое свечение, в бриолиновое дрожание и томление самого воздуха), холодная мерцающая красота «Elektronisches Zeitech» проекта Der Zyklus II. Также остается открытым вопрос о выдающихся вокалистах и о том, есть ли они вообще на этой сцене. Если отбросить избитый и заметно уставший робо-шик, чрезмерное использование вокодера и подобных эффектов электронного искажения намекает на то, что это удобная уловка, призванная замаскировать отсутствие по-настоящему классных певцов. Исключением здесь является Линда Лэмб в треке «Hot Room», чье изможденное и зловещее величие напоминает какой-то противоестественный гибрид Марианны Фейтфулл, Нины Хаген и Ким Карнс. А также потрясающий трек «My Radio» проекта Solvent, где вокодер используется не как роботизированный трюк, а для передачи неземного, ангельского чувства благоговения и преданности.
Если эти треки достигают звукового великолепия, выводящего их за пределы ловушки «ретро», то слишком большая часть нью-вейва кажется скованной своим ироничным шиком. Кажется, существует какая-то неуловимая черта, которую жанру еще только предстоит переступить, чтобы выйти за рамки стилизации под эпоху и принять вызов — стать в каком-то смысле больше про сейчас, нежели про тогда. Ведь если он про тогда... что ж, превзойти классику восьмидесятых все равно невозможно.
23 КРИЗИС И КОНСОЛИДАЦИЯ
Обзор второго десятилетия рейв-культуры
Завершая работу над первым изданием книги «Энергетическая вспышка», я использовал выражение «передышка», чтобы описать атмосферу 1998 года. «You’ve Come a Long Way, Baby» — так назвал свой альбом того года Fatboy Slim, и тогда отчетливо ощущалось, что рейв, пройдя столь долгий путь на столь бешеной скорости, теперь остановился, чтобы подвести итоги и оглянуться на пройденный маршрут. Но, как я тогда утверждал, это движение вперед вскоре возобновится — ведь оставались еще не покоренные рубежи.
Это оказалось принятием желаемого за действительное. На деле же сцена разрослась еще сильнее, но музыка забуксовала, ее развитие словно застопорилось. Затем бум сменился спадом, а сама музыка пережила нечто вроде имплозии. Сменив революцию на инволюцию, она глубоко погрузилась в собственную огромную накопленную историю, перерабатывая колоссальное звуковое наследие через череду внутренних гибридов и тонких обновлений.
Танцевальная культура достигла абсолютного пика популярности и гегемонии в массовой культуре в трехлетний период с 1998 по 2000 год. Царившие тогда жанры — биг-бит, фильтр-диско, «пушистый» транс — были неприкрыто попсовыми. Треки ведущих артистов в этих направлениях — Fatboy Slim и Chemical Brothers в биг-бите; Stardust, DJ Spiller и Modjo в фильтр-диско; Paul Van Dyk и ATB в трансе — взлетали на самые вершины хит-парадов по всей Европе и во многих других уголках планеты. Электронная танцевальная музыка была настолько популярна, что Мадонна запрыгнула на подножку двух сменявших друг друга модных техно-течений: она ассимилировала транс на пластинке 1998 года «Ray of Light» и подражала французскому хаусу в духе Daft Punk на альбоме 2000 года «Music».
То были годы, когда супердиджеи требовали неприличные гонорары за ремиксы на синглы поп-групп и за пару часов за вертушками в клубе. Годы грандиозных танцевальных фестивалей и суперклубов с амбициозными планами превратиться в развлекательные комплексы вроде торговых центров. Время гордыни и самоуспокоенности, подогреваемых кокаиновыми метелями. Культура продолжала раздуваться: на этапе лебединой песни этого бума Fatboy Slim собрал 250 000 человек на бесплатную вечеринку под открытым небом на набережной Брайтона, что привело к катастрофическим и — для Нормана Кука — чертовски дорогостоящим последствиям.
В буквальном смысле стремительный бег прекратился — экспоненциальный рост темпа (BPM) застопорился, когда драм-н-бейс и габба достигли пределов скорости примерно в 1997 году. Пока немногочисленные племена упрямых маньяков разгоняли темп еще сильнее (углубляясь в Зону Бесплодной Интенсификации), танцевальная культура в целом сделала шаг в сторону. Что поражает в конце девяностых, так это повсеместное переоткрытие хаус-музыки — стратегическое замедление темпа и переход к более теплой, органичной звуковой палитре. Конечно, хаус в его более грубых и прирученных формах (хэндбэг, трайбл, фанки) оставался популярным на протяжении всех девяностых; он был вариантом по умолчанию для клубного мира. Я же говорю о принятии канона хауса музыкантами, которые до тех пор шли в авангарде инноваций, и слушателями, определявшими передовые модные вкусы.
Лондонский хардкор-континуум стал одним из первых мест, где зафиксировали этот сдвиг: в 1997 году большая часть сцены променяла драм-н-бейс на спид-гэридж, что означало снижение темпа примерно на 30 ударов в минуту и переход от ломаных брейкбитов к пульсирующему напору прямой бочки хауса. Но схожий импульс «назад к истокам» проявился и в других областях танцевальной культуры конца девяностых.
