а не просто маршировать под жесткий ритм в стиле техно. Эти басовые партии 808-й также связывали новое электро с грязным андерграундом гетто-тека — саундтреком для тряски ягодицами в стриптиз-клубах. Невероятно популярный среди чернокожего рабочего класса Мичигана, похотливый грув гетто-тека бесконечно далек от утонченной атмосферы детройт-техно и его дочерних сцен от Берлина до Лондона. И все же в самом Детройте убойное порно-электро гетто-тека вроде DJ Assault продается куда лучше, чем пластинки артистов уровня Стейси Пуллена. Если детройт-техно стремится выйти за пределы земного существования, то гетто-тек предпочитает низменный материализм (в своей нулевой точке все эти треки посвящены исключительно женской попе) духовности, а пошлость — глубине.
Наряду с синкопированием и басом, третьим аспектом привлекательности электро для утомленных техно-гиков было его мелодическое содержание. Как выразился Гиллен, к середине девяностых техно больше строилось на тонах, чем на мелодиях: в особенности минимал-техно представляло собой анорексичный стиль, который свел себя к «одному лишь ритму и текстуре». Устав от этого аскетизма, продюсеры начали возвращаться к пищащим звукам карманных калькуляторов из электро и щемящему романтизму синти-попа восьмидесятых с его парящими мелодиями и «сложными переплетающимися клавишными партиями». Однако решающим поворотным моментом, предвещавшим вдохновленное восьмидесятыми возрождение нью-вейва, стало возвращение вокала. Первое нео-электро было почти полностью инструментальным (если не считать редких лаконичных роботизированных выкриков из одного-двух слов, пропущенных через вокодер), а потому все еще вписывалось в эстетику минимал-техно. Настоящий разрыв с техно произошел благодаря откровенной поп-привлекательности (и поп-амбициям) трека «Space Invaders Are Smoking Grass» (1998) за авторством I-f, музыканта из Гааги. В этом треке звучал пропущенный через вокодер голос, поющий самую настоящую мелодию. Лейбл Ersatz Audio — база пионеров нео-электро Le Car и Adult. — обозначил этот важный сдвиг в техно-эстетике своим мини-альбомом «Oral-Alio: A History of Tomorrow». Это попурри из вокальных синти-поп-песен в духе восьмидесятых задумывалось как своего рода мини-манифест, критика «языкового барьера техно — [его] страха или нежелания использовать вокал». Но это переоткрытие вокала, мелодии и текстов на самом деле происходило по всему спектру танцевальной культуры: от полных черного юмора монологов Green Velvet до рейв-сказок The Horrorist и замысловатых вокальных экспериментов тустепа.
То, что делали представители нью-вейв-крыла в лице I-f и Adult., по сути, было отматыванием истории техно назад, к самому ее началу: к ее странным, до сих пор не до конца понятным истокам, когда чернокожие американцы пытались подражать английскому синти-попу. «Меня всегда забавляет, когда люди говорят, будто первой "техно"-пластинкой была "Alleys of Your Mind" проекта Cybotron, — говорит Адам Ли Миллер из Adult. — Этот семидюймовый сингл вышел в 1981 году. Для меня это была обычная нью-вейв-запись. Она звучит очень похоже на "Mr X" группы Ultravox. Думаю, люди назвали ее техно просто потому, что Хуан Аткинс был черным».
Пожалуй, здесь стоит задуматься: когда мы слушаем что-то и определяем это как «восьмидесятые», на что именно мы реагируем? В чем заключается «восьмидесятниковость» этой музыки? Это совокупность определенных качеств (холодность и чистота синтезаторного звука, «квадратность» и жесткость грува и ритма) и отсутствия других (очевидный пример: отсутствие влияния R&B, джазовости и «черного» грува делает эту музыку подчеркнуто европейской по звучанию). Есть характерные маркеры, которые неизменно вызывают ассоциации с началом восьмидесятых: арпеджированные басовые линии шестнадцатыми нотами (повсеместно встречавшиеся в музыке той эпохи — от New Order и итало-диско до индастриал-групп вроде Nitzer Ebb), бесстрастные речитативные полумонологи на пластинках вроде «Frank Sinatra» Miss Kittin и андроидоподобный вокал, пропущенный через вокодер.
Вокодеромания — любопытная причуда современной моды на электропоп: вокодер стал главным культурным кодом «восьмидесятых», хотя на самом деле в те годы он не был настолько уж популярен, если не считать редких пластинок Telex или Kraftwerk да сольных альбомов Джорджо Мородера. Напротив, отличительной чертой первой волны синти-попа — от Divine и Depeche Mode до The Human League и Orchestral Manoeuvres in the Dark — было глубоко человечное и зачастую несовершенное пение на пластинках. Классический пример — страстный, мажущий мимо нот вокал Марка Алмонда в Soft Cell, не говоря уже о слегка неуклюжих баритонах Дейва Гаана и Фила Оки и неуклюжем и неловком пении девушек из The Human League. Трудно также понять, к чему отсылает этот монотонный голос скучающей богатой девочки в стиле Miss Kittin (к Грейс Джонс времен «Warm Leatherette» и «Private Life»? К забытым электронным «снежным королевам» вроде Джины Экс или Режин Фете из Hard-Corps?). И мода на бесстрастный вокал, и увлечение вокодером показывают, как ретро-течения всегда переизобретают и мифологизируют прошлое. Даже когда они изо всех сил стараются быть скрупулезно точными и пуристскими, они неизбежно выпячивают одни аспекты и затушевывают другие.
Ключевое слово, в котором кристаллизуется все одновременно привлекательное и проблематичное в феномене нью-вейв-взрыва, — это «ретрофутуризм», концепт, на первый взгляд противоречащий сам себе. Продюсеры обращаются к прошлому, чтобы вернуть утраченное ощущение электронной музыки как чего-то бодряще нового, поразительного, чуждого (в противовес тому, во что электронные звуки превратились к концу девяностых, — в вездесущий, но едва заметный элемент поп-аранжировок). На эту утраченную футуристичность указывают жесткие механистичные ритмы и холодные синтезаторные звуки (то есть звучащие намеренно искусственно, не имеющие ничего общего с традиционными акустическими инструментами вроде духовых, струнных или пианино). Позиция «мы делаем машинную музыку и гордимся этим» выглядит диссидентским жестом в контексте, где множество современных электронных продюсеров стремятся к «теплу» и «музыкальности», ценя органические текстуры вроде электропиано Rhodes и используя цифровые технологии для имитации живого человеческого исполнения и джазового свинга путем программирования легких ритмических погрешностей. Отказываясь от этой гибкости и тонкости «сыгранного, а не запрограммированного» звука, нью-вейв-электро, как выразился Уоррен Фишер из Fischerspooner, «выставляет напоказ свою синтетическую природу».
Однако холодность нью-вейва носит не только звуковой характер: она связана с эмоциональным спектром музыки, охватывающим оцепенение, отчуждение, невроз и изоляцию. В текстах песен звучит эхо образов «человека-машины» и страхов перед дегуманизирующим и контролирующим воздействием технологий, которые пронизывали первую волну электропопа: ранних Ultravox с Джоном Фоксом у микрофона, Гэри Ньюмана, The Normal (он же Дэниел Миллер из Mute Records). Вышедший в 1978 году сингл группы The Normal «Warm Leatherette» стал особенно важным ориентиром; Chicks on Speed записали на него кавер в первые годы возрождения электро. Написанная под влиянием романа Джеймса Балларда «Автокатастрофа», эта прилипчивая песенка повествует об эротизме автомобильных аварий: «Ручной тормоз вонзается в твое бедро / Быстрей, займемся любовью, пока ты не умерла». Трек на стороне «Б» под названием «TV OD», рассказывающий об облученном кинескопом теленаркомане, который
