Роберт Худ и Дэн Белл, к примеру, говорили о желании вернуть «оригинальный элемент „джека“» — то есть ощущение чикаго-хауса, — который был вытеснен из минимал-техно (жанра, у истоков которого они стояли) в его безжалостном стремлении к редукции и строгости. Другой пример — электронный экспериментатор Мэтью Херберт (он же Dr Rockit, Radio Boy и др.), которого мы в последний раз мельком видели в главе «К черту танцы, займемся искусством». В 1996 году он решил послать искусство к черту и потанцевать, явив миру новое хаус-ориентированное альтер-эго, Herbert, на альбоме
100 Lbs. На самом деле он просто
встроил арт-эстетику в грув-матрицу хауса. Вышедший в 1998 году альбом
Around the House продемонстрировал новый, утонченный подход Херберта к авангарду. Увенчанный изысканным джазовым вокалом Дани Сицилиано, альбом звучал как чувственная квинтэссенция текстурных и ритмических новшеств американских дип-хаус-продюсеров вроде Mood II Swing и Masters at Work. Однако за этой пышной «музыкальностью» на самом деле скрывалась замаскированная
конкретная музыка, поскольку многие пористые текстуры и глитч-риффы были получены из сэмплов бытовых предметов в процессе использования (
Around the House — «Вокруг дома» или «Под хаус», улавливаете фишку?).
В хаус влюбились не только продюсеры, но и тусовщики. Хипстеры, у которых никогда не было богатого опыта соприкосновения с хаусом как клубной культурой и для которых точкой входа в рейв были хардкор и драм-н-бейс или Aphex Twin, арт-техно и IDM, внезапно открыли для себя прелесть хауса, потрясающее богатство его наследия и разнообразие звукового спектра. Эта смена лояльности стала отчасти реакцией на то, как драм-н-бейс и техно загнали себя в анорексичные, иссушающие тупики карательного пуризма и аскетичного минимализма. Хаус знаменовал собой возвращение к удовольствию и легкости.
Но «новая кровь», пришедшая в хаус в конце девяностых, не желала довольствоваться ролью скромных неофитов, почтительно внимающих мудрым советам знатоков дип-хауса. Многие из них хотели реформировать и расширить жанр, вернув более ранний идеал хауса как всеобъемлющего и эстетически гибкого направления (отсюда и термин «house-no-thouse», циркулировавший какое-то время). С этой точки зрения на историю хауса истинный дух жанра был фундаментально противопоставлен любому фундаментализму, включая догмы хранителей дип-хауса (в массе своей — людей ворчливых и снобистских), которые пытались заморозить стиль и сохранить его «чистым» (то есть неизменным). Противоположное мнение гласило, что истинная антисущность хауса была непуристской, основанной на прагматичной открытости внешним влияниям. Вместо того чтобы впадать в паранойю по поводу стилистического загрязнения, как это делали, скажем, адепты детройт-техно в девяностых, эти продюсеры хауса новой школы в конце девяностых хитро ассимилировали ритмические и текстурные приемы из подчеркнуто экспериментальных форм электроники, а затем искусно встраивали их в контекст хауса, подчиненный принципу удовольствия. Продюсеры вроде Daft Punk, Арманда Ван Хелдена, Грин Велвета и Basement Jaxx оживили хаус, добавив в него элементы агрессии хардкор-рейва, пафоса индастриал-техно, хищных басовых технологий джангла и дерганого глитч-шаманства арт-техно.
Лидеры французской сцены, в которую также входили Боб Синклар, I:Cube и Алан Бракс, дуэт Daft Punk стал пионером чудовищно популярного, но при этом авторитетного в хипстерской среде стиля диско-хауса. Их дебютный альбом 1996 года Homework варьировался от китчевых хитов с ретро-оттенком вроде «Around the World» и «Da Funk» до скрежещущего сырого нарко-шума в духе «Rollin’ & Scratchin’» и «Rock ’n’ Roll». Где-то посередине между этими крайностями находился классический трек «Musique» — зацикленная диско-нарезка, в которой не по годам зрело использовался прием, известный как свип фильтра низких частот. Этот эффект создает ощущение, будто риффы или вокальные сэмплы дразняще отступают на задний план, а затем возвращаются со всей экстатической силой. Звучащий как нечто среднее между панорамированием и фейзингом, свип фильтра низких частот сочетает сверкающую спектральную неземность с дразнящим, приглушенным характером звучания. Будучи невероятно эффективным катализатором экстазийного прихода, этот фильтр-эффект вскоре лег в основу целого жанра. Тома Бангальтер, половина дуэта Daft Punk, совместно с Аланом Браксом создал определяющий гимн фильтр-диско — трек проекта Stardust 1998 года «Music Sounds Better with You». Этот хит, разошедшийся двухмиллионным тиражом, был построен на удивительно плывущем, тягучем мужском вокале (спетом Бенджамином Даймондом), кокаиново-хрустящей ритм-гитаре в стиле Chic и обрывке струнных. Аудиоэквивалент зеркального шара, трек «Music Sounds Better with You» многие истолковали как песню о любви к таблеткам экстази с логотипом Mitsubishi.
Еще одним фильтр-хитом номер один в Великобритании стал трек Арманда Ван Хелдена «U Don’t Know Me». Этот оркестровый диско-шторм с умоляющим фальцетом Дуэйна Хардена стал необычайно «диповой» работой для Ван Хелдена, более известного как единственный наследник грубой и бескомпромиссной нью-яоркской традиции хип-хауса. Как и прото-хардкорные гимны Тодда Терри конца восьмидесятых, треки Ван Хелдена пользовались огромной популярностью в Великобритании. Его зловеще-эротичное переосмысление трека «Spin Spin Sugar» группы Sneaker Pimps, сотканное из ухающего вокала мрачной дивы и вау-вау-баса в стиле джангла, оказало определяющее влияние на спид-гэридж. Сотрудничая с андеграундными рэперами вроде MC Ren из Company Flow, вставляя звуки выстрелов и всячески подтверждая свою репутацию «рафнека», Ван Хелден порой словно пытался компенсировать то, что большинство хип-хоперов до сих пор считали его жанр «гейским». По иронии судьбы, его самые крупные и лучшие треки оказались наименее маскулинными — такие как томный, полный любовной тоски «Flowerz» и сам «U Don’t Know Me», чей текст в духе «не судите меня» идеально вписывается в традицию гей-диско-хаус-гимнов, дерзко требующих уважения от враждебного мира. И все же, не будь он столь противоречивой фигурой, Арманд «Я неотесанный тип» Ван Хелден не создавал бы столь захватывающую музыку.
Столь же неистовые импуристы, Basement Jaxx, вероятно, сделали больше, чем кто-либо другой, чтобы возродить интерес к хаусу со стороны внешней аудитории в конце девяностых. Их дебютный альбом 1999 года Remedy, полный дерзких гибридов вроде хулиганского рагга-хауса «Jump ’n’ Shout», привлек огромное внимание к жанру, который сами Jaxx, по иронии судьбы, вовсю собирались оставить в прошлом. Начав карьеру на британской пуристской хаус-сцене бок о бок с Idjut Boys и Faze Action, Саймон Рэтклифф и Феликс Бакстон быстро устали от самодовольного благочестия этой среды и решили, что лучший способ почтить дух хауса — подвергнуть вандализму его формы.
Ранние треки Jaxx вроде «Fly Life» и «Set Yo Body Free» брали то, что Рэтклифф называл «недосягаемой сексуальностью и лоском американского дип-хауса», и разбавляли это чисто английской агрессией, наглостью и шумом. Дуэт вынашивал свой стиль, который они, каламбуря, окрестили «панк-гэриджем», в тесном и шумном подвале брикстонского паба под названием George IV. «Оттуда и взялся наш хаос, — вспоминал Рэтклифф. — Вечно фонил звук, прыгали иглы на пластинках,
