«Вы можете запустить трек в обратную сторону, — говорит Рипли. — В программе есть регулятор питча, так что вы можете настраивать темп (BPM) как на компьютере, так и на самом проигрывателе, а это дает более широкий диапазон для ускорения или замедления музыки». Главная же «суперсила» — это просто «возможность иметь в своем распоряжении две тысячи песен», что эквивалентно двадцати ящикам винила. Конечно, такое изобилие выбора может создать свои проблемы, но при наличии некоторых «навыков управления данными», добросовестной маркировке треков и предварительном составлении плейлистов для сужения круга поиска ориентироваться в этой трясине вариантов довольно легко. «Я не прихожу на выступление неподготовленной, но прелесть в том, что я могу отказаться от своего сет-листа, если захочу, — отмечает Рипли. — Вся моя остальная музыка тоже здесь, под рукой».
Хотя в первую очередь Serato привлекает диджеев, которые выросли на игре с винила, Рипли считает, что она понравится и новичкам. «Это просто очень увлекательный интерфейс для воспроизведения электронной музыки, в то время как в Traktor или других чисто цифровых программах ты просто сидишь, кликаешь мышкой или тыкаешь в кнопки. Период освоения есть у всех этих систем, и если процесс не приносит физического удовольствия, люди быстро бросают это дело». Сентиментальные фетишисты аналогового звука продолжают настаивать на том, что винил не только звучит лучше с точки зрения частотного спектра (особенно суббаса), но и обладает мистической аурой, «душой» или «теплотой», которых лишена «цифра». Но на большинстве аудиосистем разница между аналогом и цифрой неощутима, и, похоже, абсолютное удобство (больше не нужно таскать ящики, коллекции пластинок больше не пожирают место в квартире) и гибкость Serato и подобных программ в итоге победят.
Другой формат, который все чаще берут на вооружение диджеи — особенно те, кто работает в экспериментальном сегменте электронной музыки, с глитчевым танцевальным звуком и экспериментальным «саунд-артом», — это Ableton Live. Разработанный Робертом Хенке и Герхардом Белесом из блестящего «героинового хаус»-проекта Monolake и выпущенный на рынок в 2001 году, Ableton представляет собой луповый секвенсор, созданный для живых выступлений и допускающий столь высокую степень импровизации, что она граничит с живым сочинением музыки. Программа позволяет продюсерам выстраивать аранжировку из целого арсенала битов, паттернов, семплов и других компонентов, синхронизировать их по ритму, а затем настраивать каждый элемент, используя весь студийный арсенал обработки сигналов, эффектов панорамирования и так далее — и всё это в реальном времени. Однако есть одна оговорка. Как выразился Хамелеон: «Тебе приходится самому делать всю работу». Рипли развивает мысль: «Она требует, чтобы вы все предварительно загрузили, настроили заранее, нарезали, идентифицировали и распределили». Прежде чем перейти к спонтанной части, приходится проделать колоссальный объем подготовительной работы.
Хотя такие суперзвезды, как Саша, провозгласили Ableton будущим диджеинга, она, похоже, больше подходит продюсерам, стремящимся исполнять собственную электронную музыку. Она особенно полезна для тех, кто хочет интегрировать свои собственные творения с чужими треками. «Есть люди, которые играют гибридные сеты: половина своего материала, половина чужого, и все это плотно переплетено, — говорит Хамелеон. — А некоторые делают ре-эдиты прямо на лету, берут трек и режут его на ходу. Это может быть очень весело». Мода на «ре-эдиты» середины нулевых, которая не ограничивалась живым использованием Ableton, но выходила и на виниле, по сути, представляет собой неоконсервативную реакцию против ремиксологии, предположенной ранее в этой главе: возврат к первоначальной идее ремикса, когда сохраняется весь оригинальный трек или большая его часть, но он нарезается и перекомпоновывается последовательно. Ирония судьбы заключается в том, что одно из применений этого новейшего, сверхусовершенствованного технологического прорыва позволяет людям вернуться к тому, как все делалось еще в восьмидесятых.
22 НАЗАД В БУДУЩЕЕ
Ретро-электро, нью-вейв и возрождение восьмидесятых
Нью-Йорк, весна 2002 года. Зайдите в «Берлиньямсбург» — бруклинский клуб в самом эпицентре нью-йоркской сцены «электроклэша», вдохновленной восьмидесятыми, — и вы ощутите странное чувство: это не совсем путешествие во времени, скорее шаг в параллельную вселенную, в альтернативную историю, где рейва никогда не было. Публика перерабатывает и комбинирует элементы моды нью-вейва и новых романтиков восьмидесятых: асимметричные стрижки, жабо, узкие галстуки поверх футболок без воротника, панкующие ремни и напульсники с заклепками, маленькие тканевые кепки. Но никто толком не выглядит так, будто он прямиком из 1981-го — на самом деле они выглядят гораздо стильнее и, в общем-то, далеко не так нелепо. То же относится и к музыке: несмотря на все аналоговые синтезаторные тона и сыгранные одним пальцем мелодические рефрены, роботизированный вокал с вокодером и басовые линии шестнадцатыми в духе «Blue Monday», этот саундтрек не назовешь исторически точным воспроизведением эпохи. В программировании ритма и продюсировании чувствуется текстурная сложность, которая свидетельствует о технических достижениях последних пятнадцати лет цифровой танцевальной музыки — об уроках, которые уже невозможно забыть.
«Сезон назад сцена была более откровенным ретро-восьмидесятых, чем сейчас», — говорит Ларри Ти, промоутер и резидент-диджей, стоящий за «Берлиньямсбургом». «Поначалу нам приходилось ставить гораздо больше оригинальных треков из восьмидесятых, потому что современных релизов не хватало. Но теперь новых пластинок на выбор даже слишком много, и нам больше не нужно разбавлять диджей-сеты старьем. И мода в какой-то степени отразила этот сдвиг. Сезон назад это был тотальный нью-вейв начала восьмидесятых: узкие галстуки, полоски, горошек. Сейчас отголоски восьмидесятых все еще присутствуют, но гораздо тоньше».
Возможно, главное «что если» в этом сценарии альтернативной истории звучит так: «что если бы экстази никогда не изобрели?» Устав от всей гаммы предлагаемой пост-рейв клубной музыки — от фильтр-хауса до транса и прогрессива, — новое поколение модных клубных тусовщиков отвергло легкость эмоциональной разрядки, предлагаемую теплым пульсирующим потоком хаус-музыки. По сути, они изъяли «Е» (экстази) из хауса и отмотали историю назад, к холодному, угловатому, невротично-европейскому звучанию, которое изначально вдохновляло ребят в Чикаго и Детройте.
Это новое поколение отказалось от самой сути культуры экстази: принципов эгалитарного единства и установки «главное — контакт», от идеи растворения собственного эго в океаническом гипнотическом потоке ритма и слияния с толпой. Танцпол переосмысляется не как пространство единения, а как сцена для позеров и сдобренного кокаином нарциссического самолюбования. Нью-вейв-электро также порывает с эстетикой непрерывного микса, в которой треки служат безликими элементами для бесшовного диджейского монтажа. Вместо этого песни в стиле нью-вейв соперничают за внимание за счет доминирующего вокала, карикатурно-ярких вокалистов (в противовес деперсонализированному подходу «дива как сырье» в большинстве современной танцевальной музыки), остроумных текстов и невероятного обилия нецензурщины и трэш-тока.
Гимн сцены «Берлиньямсбург» — трек «It’s
