своем деле в терминах «просвещения слушателя». Это означает знакомство аудитории с музыкой, которую она могла бы никогда не услышать, расширение границ коллективного восприятия конкретной сцены и посвящение новичков в истоки ее звучания.
Этимологический корень слова «просвещать» (educate) — «вести» (lead). «Хороший» диджей — это пастырь для публики, которая по умолчанию воспринимается как стадо опасно впечатлительных и легко поддающихся влиянию овец. «Плохой диджей» — это, как ни парадоксально, тот, кто потакает толпе, корыстный наемник, сбивающий стадо с пути, давая им только то, что они и так любят (хиты-«гимны»). В своем глубоком эссе «Кабина, танцпол и стена: танцевальная музыка и страх падения» Уилл Строу указывает на существующее в диджейской культуре напряжение между популизмом и ценительством. Стоит слишком сильно пойти на поводу у толпы, и вы заработаете репутацию «попсового» диджея. Но играйте исключительно «глубокую» музыку, и вы окажетесь перед полупустым танцполом, на котором сиротливо топчутся несколько знатоков — людей слишком крутых, чтобы излучать тот пыл, который создает сногсшибательную атмосферу. Отмечая, что диджеи известны тем, что никогда не танцуют, Строу утверждает, что быть «крутым» (hip) — это процесс ментальный, связанный с обладанием абстрактным знанием, и не имеющий ничего общего с традиционными коннотациями этого слова (движениями бедер [hips], сексуальностью). Диджею в его кабине и его покачивающим головами адептам, подпирающим стены клуба, противопоставляется укоренившаяся женственная раскрепощенность и истерия самого танцпола. Диджей трудится ради того, чтобы вызвать неконтролируемые телесные реакции, которые сам он, как представитель класса ценителей, презирает и себе не позволяет. Он маэстро, соблазняющий и возбуждающий «женскую» толпу, ведущий ее через мультиоргазмическое безумие.
Хотя женщины-диджеи, такие как Миссис Вуд, DJ Rap, Лиза Лэшес и Сандра Коллинз, добились широкой известности в своих кругах, диджейская культура остается преимущественно мужской. Присутствие женщин на танцполе никак не отражается на их доле в диджейской будке. Гендерный дисбаланс, пожалуй, проявляется еще сильнее в сфере техно-продюсирования, несмотря на «беловоротничковый» характер электронной музыки (ее зависимость от компьютерных навыков, которые не требуют физических усилий и легко переносятся из информационных профессий, где женщины широко представлены). Отчасти это можно объяснить гомосоциальной природой техно: профессиональные секреты передаются от наставников к ученикам мужского пола. Отчасти дело в том, что диджеинг и музыка на основе семплов неразрывно связаны с дотошным менталитетом «трейнспоттеров» (одержимых коллекционеров): собиранием огромных коллекций пластинок, накоплением исчерпывающих и эзотерических сведений о лейблах, продюсерах и авторах, а также фетишизацией определенных моделей музыкального оборудования. Коллекционирование идет рука об руку с музыкально-критическим дискурсом, формирующим каноны и генеалогии.
Как и сама критика, диджеинг держится на определенной самонадеянности, склонности выставлять себя авторитетом (как в плане эрудиции, так и в плане лидерства). Диджеи видят в себе не только просветителей, но и часто мнят себя солдатами, ведущими крестовый поход во имя идеи. Имена некоторых диджеев становятся синонимами конкретного звучания или поджанра: Джефф Миллз ассоциируется с минимал-техно, а Груврайдер — с темным, техновым направлением в драм-н-бейсе. Они выступают в роли послов и публичных лидеров для целых сообществ продюсеров. У Груврайдера, известного как Крестный отец, есть целая обойма «подопечных», которые пишут треки с оглядкой на его фирменный вайб и приносят их диджею на DAT-кассетах. Какое-то время Грув обладает эксклюзивным правом играть эти предрелизные треки, которые он за собственный счет нарезает на «дабплейты» (10-дюймовые металлические ацетатные диски, которых хватает примерно на тридцать проигрываний, после чего они приходят в негодность). Иногда продюсеры рассказывают, как, вдохновившись вкусом или техническим стилем какого-нибудь диджея (например, сведением в стиле «двойного удара» Рэндалла в клубе AWOL), они мчались домой после вечеринки, чтобы написать трек. Эту странную почтительность и перенос творческого начала с создателя музыки на того, кто отбирает пластинки у вертушек, порой трудно осмыслить. Танцевальная культура вовсе не разрушила систему рок-звезд ради радикальной демократичной анонимности, а просто перенесла потребность в поклонении на фигуру диджея-виртуоза. Феномен диджея как божества во многом обязан экстази. Этот наркотик порождает переполняющие человека эмоции и ощущения, а также странную «волю к вере», которой необходима точка фокусировки. Точно так же, как под воздействием «Е» можно влюбиться в первого встречного, этот гиперемоциональный заряд проецируется и на диджея, который кажется напрямую причастным к чувствам, бушующим в вашей нервной системе. Это не отменяет важности интуитивного понимания того, что хочет чувствовать публика и куда она хочет двигаться, — чутья, которое вырабатывают опытные диджеи. Но во власти экстаза может показаться, будто диджей буквально читает мысли толпы, играя на телах танцующих, как на инструменте.
Своим божественным статусом легендарные диджеи отчасти обязаны тому, что оказались в нужное время в нужном месте. Большинство ведущих британских диджеев — Пол Оакенфолд, Саша, Карл Кокс, Фабио и Груврайдер — начинали карьеру в самый разгар взрыва эсид-хауса и Мэдчестера в 1988–1990 годах. К началу девяностых сеть коммерческих рейвов и масштабных клубов рейв-формата сформировала «систему гостевых диджеев», и ведущие артисты начали гастролировать по всей стране. В дорейвовую эпоху диджеи, как правило, имели резидентство — постоянные клубные ночи. Теперь же они превратились в кочующих наемников, получающих баснословные гонорары за короткие сеты на вечеринках, чьи афиши были под завязку забиты другими звездными именами. Небольшие клубы удерживали преданную публику исключительно за счет своей атмосферы, но вместительным «суперклубам» требовалась притягательная сила именитых диск-жокеев, и они были готовы раскошелиться. К середине и концу девяностых британские диджеи высшей лиги — Саша, Джереми Хили, Пит Тонг, Джадж Джулс, Толл Пол — могли требовать гонорары в районе от 2000 до 5000 фунтов стерлингов за двух- или трехчасовой сет. Эти звездные диджеи могли позволить себе платить зарплату водителю, который возил их с одного выступления на другое, а возможно, и еще одному помощнику, который просто таскал коробки с пластинками. Прибавьте к этому полдюжины прибыльных выступлений за трехдневные выходные, сеты посреди недели, гастроли в Европу или Америку, появление фестивалей танцевальной музыки вроде Tribal Gathering и тройные тарифы в новогоднюю ночь — и станет ясно, что некоторые диджеи вплотную приблизились к статусу миллионеров просто благодаря тому, что ставили чужие пластинки. В 1999 году Книга рекордов Гиннесса признала Пола Оакенфолда самым успешным диджеем в мире: только на кручении пластинок он заработал 728 000 фунтов стерлингов.
Успешные диджеи получали дополнительный доход от микс-альбомов на CD, ремиксов на синглы поп-звезд и рок-групп, радиошоу, участия в рекламных кампаниях и продюсирования собственных треков. С такими деньжищами, обожанием и сопутствующими благами (перелеты первым классом и люксы в отелях, элитный алкоголь от промоутеров, бесплатные наркотики от прихлебателей и даже диджейские группиз) немудрено,
