от Брикстона (где заканчивается линия метро Виктория) на юг до Кройдона на окраине Большого Лондона. На заре дабстепа вся активность была сосредоточена вокруг кройдонского магазина пластинок Big Apple, который по освященной временем хардкор-традиции был также и лейблом, выпускавшим треки местных парней Skream и Benga. Как и почтовые индексы вроде E3, E15 и так далее, породившие грайм, в этот район Южного Лондона можно добраться только на машине, автобусе или по старой викторианской железной дороге. Это замедлило джентрификацию и привело к тому, что район остался укрытым внутри мегаполиса «внутренним пригородом», лишенным зеленой полудеревенской привлекательности классической субурбии, но в равной степени далеким от гламура и драйва центрального Лондона.
Именно в этой части Южного Лондона я жил, когда впервые переехал в город после университета, — в таких местах, как Уэст-Норвуд и Стритхэм. Поэтому, когда я слушал ранние дабстеп-треки вроде «Hard Graft» от Mark One versus Plasticman и слышал разговоры о Кройдоне как о «Новом Детройте», мне было легко проецировать свои чувственные воспоминания об этих краях на музыку — воспринимать пласты мрачного звука и свинцовые биты как отражение психогеографии торговых кварталов, малоэтажных жилых комплексов галерейного типа, бетонных дорожек и подземных переходов. Пустота дабстепа определенно вызывает ассоциации скорее с городским запустением, нежели с пасторальным уединением: цементно-серая тембральная палитра музыки и холодное, мертвое эхо в продакшене вызывают в воображении образ застроенных районов, обычно бурлящих жизнью, но сейчас жутковато опустевших и пугающе тихих.
Джеймс Баллард регулярно всплывает в качестве ориентира в дискуссиях о дабстепе: эту часть Южного Лондона часто сравнивают с полупригородной промежуточной зоной Шеппертон/Хитроу, где разворачивается действие «Автокатастрофы». Высоко оцененный критиками дабстеп-продюсер Burial сам напросился на это сравнение концепцией своего дебютного альбома (Южный Лондон, затопленный по новоорлеанскому сценарию из-за глобального потепления, — сюжет, напоминающий балларовский «Затонувший мир») и тем, как он тестирует свои треки, катаясь по ночному Южному Лондону, чтобы убедиться, что в музыке есть правильная атмосфера, та самая «дистанция», которую он ищет. Burial привязывает свою музыку к конкретным местам при помощи таких названий, как «South London Boroughs» и «Southern Comfort», чьи струящиеся покровы аморфного, скорбного звука делают для почтового округа SE19 то же, что «Königsforst» проекта Gas сделал для лесных массивов близ Кёльна. «Night Bus» отсылает к изнурительным вариантам общественного транспорта, доступным лондонцам, которые выбрались в клубы, но не имеют средств на такси обратно до зон 3, 4, 5 или 6 — дешевых окраинных районов, где они живут. Лишенный бита, напоминающий музыку Гурецкого порыв скорбных струнных, этот трек передает всю щемящую грусть ночных поездок по дремлющему мегаполису, уныние полного автобуса разочарованных тусовщиков, у которых проходит наркотический кайф или начинается хмурая стадия опьянения, — уныние, которое уравновешивается величием и романтикой Лондона, открывающимися со второго этажа автобуса, где неон мерцает, словно растянувшийся Млечный Путь.
От таких треков, как «Pirates», до самого псевдонима музыканта (почти академической аллюзии на регги-саундклэши и «похоронные мелодии» [burial tunes], убивающие вражескую саунд-систему) — альбом Burial вполне мог бы быть аудиоэссе о лондонском хардкор-континууме. Но в другом смысле музыка Burial и дабстеп в целом могли бы с тем же успехом рассказывать о любом городе в любой точке мира. Напряжение и страх, ощущение величия и возможностей, борющееся с чувством опустошенности и безысходности, будут знакомы любому жителю мегаполиса по всему миру. Что, безусловно, объясняет успех дабстепа в его распространении по всему миру, чему способствовали шумиха в блогах и выложенные в сеть диджейские сеты. Ему удалось распространиться гораздо эффективнее, чем грайму, который слишком тесно связан с локальным колоритом (и местными персонажами). Грайм — это болтливые эмси, сыплющие рифмами с густым акцентом и на непонятном сленге; чаще всего их темы ограничиваются местными разборками, враждой с другими эмси и тому подобным. Инструментальная музыка пересекает границы гораздо легче. Дабстеп гораздо лучше грайма вписывается во все эти старые концепции девяностых о техно как о постгеографическом звучании — музыкальной силе, которая активно стирает территориальные границы и преодолевает любые кордоны.
Грайм пытался превратить лондонцентричную хардкор-традицию в аутентичный британский хип-хоп, сжигая звуковые остатки рейва в качестве ракетного топлива, чтобы запустить эмси на звездный небосвод мировой поп-музыки. Дабстеп кажется гораздо более привязанным к прошлому. В то время как грайм адаптировался к персонифицированной поп-культуре рэпа и R&B, дабстеп придерживается принципа «безликой техно-хрени». Burial, артист, привлекший больше внимания внешнего мира, чем кто-либо другой на его сцене, одновременно является и самым ярым противником публичности: в стиле Underground Resistance он отказывается фотографироваться или раскрывать свое настоящее имя. Кроме того, Burial наглядно продемонстрировал присущий дабстепу консерватизм в духе «хранения верности» через элегический тон своего альбома, который, как утверждает Марк Фишер, является почти реквиемом или надгробной речью по рейв-культуре. В треке «Gutted» звучит неброский сэмпл — прерывающийся, но стойкий мужской голос произносит: «мы с ним из разных древних племен... теперь мы оба почти вымерли... иногда... нужно придерживаться древних путей... путей старой школы». Kode 9, на чьем лейбле Hyperdub выходят пластинки Burial, назвал дабстеп «призраком джангла», имея в виду ритмическое свойство хаф-степа, в котором низкие частоты напоминают замедленные вдвое басовые линии джангла, а мозг сам дорисовывает недостающие сверхскоростные брейкбиты. Но другой смысл — дабстеп как загробная жизнь рейва или даже как форма скорби без возможности отпустить прошлое — кажется столь же применимым.
Призрак рейва преследовал британскую поп-культуру в 2006 году в виде раскрученного журналом NME фантома «нью-рейва». Авторы этого термина, группа The Klaxons, записали кавер на хардкор-хит «The Bouncer» проекта Kicks Like a Mule, щедро сдобрили свои треки сиренами рейв-тревоги и говорили о своем энергичном гитарно-басово-барабанном звуке как о попытке поймать «то самое эйфорическое ощущение начала девяностых». Однако вскоре они открестились от нью-рейва, назвав его просто уловкой для привлечения внимания — практически шуткой. Тем не менее, тот факт, что возник целый шквал инди-групп, устраивавших концерты на нелегальных площадках для размахивающей светящимися палочками публики, в то время как эстетика эпохи рейвов вошла в моду, говорит о том, что сама идея рейва — смутно уловленная, основанная на детских воспоминаниях о выступлениях N-Joi и Altern 8 на передаче TOTP — все еще что-то значила в коллективном бессознательном. Последнее полноценное молодежное движение со своей модой, сленгом, танцевальными движениями и ритуалами, вспышка массового безумия... дионисийское безрассудство рейва неизбежно должно было казаться привлекательным на фоне унылого налета напускной крутизны, царившего в британской музыке как минимум со времен появления The Strokes. И если нью-рейв оказался фальстартом, то возвращение рейва в
