наживе, а потому, что он бюрократизирован, бестолков, неповоротлив и не способен гибко реагировать на стремительно меняющиеся вкусы «массива».
К середине девяностых некоторые микрокапиталистические структуры подошли к делу серьезно и стали напоминать небольшие корпорации (Warp, Cream), в то время как игроки из корпоративной музыкальной индустрии начали кооптировать танцевальную культуру (крупные лейблы открывали дочерние «бутиковые» лейблы, лицензировали громкие клубные треки). Отличительной чертой макрокапиталистического мышления является долгосрочная перспектива и стремление к экономии на масштабе (психология блокбастеров). Микрокапитализм ориентирован на краткосрочную перспективу и быстрый куш — скажем, горячий бутлег на «белом лейбле» с R&B-мелодией и неочищенными сэмплами, который принесет несколько тысяч фунтов за пару недель, пластинку, которая расходится сама по себе благодаря сарафанному радио. Тогда как макрокапиталистический подход заключается в выстраивании долгосрочной карьеры артистов с прицелом на альбомы и маркетинговые кампании.
Действительно ли работает противопоставление «андерграунд против поп-музыки»? Ведь одна из особенностей рейва — особенно британского хардкора 1990–1992 годов — заключается в том, что это чартовая поп-музыка?
Верно. И даже то, что не врывалось в чарты, звучало чертовски попсово. Пожалуй, все мои самые любимые вещи в музыке объединяет одна общая черта — это либо движение от искусства к поп-музыке, либо от улицы к поп-музыке. Меня мало интересует то, что остается запертым в рамках своего гетто — будь то исключительно уличное/андерграундное гетто или же арт-гетто экспериментаторства в башне из слоновой кости. О, мне нравятся кое-какие вещи, застрявшие в этих гетто, но больше всего меня будоражит, когда художественные или уличные идеи вторгаются в мейнстрим или, по крайней мере, обладают таким поп-потенциалом, который делает подобное вторжение возможным, независимо от того, происходит ли оно на самом деле.
Слово «хардкор» маскирует эту попсовую сторону британской рейв-музыки начала девяностых. Хардкор ассоциируется с чем-то противоположным мягкости и легкодоступности. Он также подразумевает нечто «не для широкой публики» — продукт слишком сырой, чтобы большинство потребителей могло его воспринять или принять. Хардкор звучит как музыка только для посвященных. С хардкор-рейвом все было иначе: это была популистская музыка, подкупающая мгновенно, вплоть до обывательской простоты. Слово «хардкор» здесь скорее указывало на то, что музыка становилась все быстрее и интенсивнее параллельно с тем, как аудитория потребляла все больше и больше наркотиков.
«Хардкор» как концепция — это интеллектуальный стержень «Энергетической вспышки». В первом издании книги этот термин относится не только к брейкбит-рейву, но и к целому континууму явлений, заставлявших публику на танцполе сходить с ума, — от джек-треков и эсид-хауса через Тодда Терри до нортерн-блипа, бельгийского техно и габбы. Чаще всего это треки, созданные без каких-либо художественных амбиций или претенциозности; треки, состряпанные на скорую руку, порой из чисто меркантильных соображений — лишь бы вписаться в звучание, господствующее в этом месяце на танцполах. Треки, которые потакают желаниям толпы, ее жажде безумного наркотического шума. И которые удовлетворяют потребность диджеев в удобном для сведения материале — обилии свежеиспеченных треков, текстурно однородных и работающих в одном диапазоне BPM. Подражатели, клонирующие актуальный звук, лишь лили воду на диджейскую мельницу.
За те десять лет, что прошли с момента первого выхода «Энергетической вспышки», я стал использовать термин «хардкор-континуум» для обозначения сугубо лондоноцентричной традиции, тянущейся от брейкбит-рейва через джангл к спид-гаражу и грайму. Этот континуум опирается на прочную инфраструктуру: пиратские радиостанции, студии вроде Music House, где нарезают дабплейты, специализированные магазины пластинок и захудалые клубы. И несмотря на все мутации в музыке, здесь прослеживается и звуковая преемственность: основные музыкальные принципы с 1990 года и по сей день остаются неизменными — это наука о бите, ищущая пересечение между «безумным» и «грувовым», плотный напор мрачного баса, скорострельная читка эмси, а также сэмплы и идеи аранжировок, навеянные бульварными саундтреками. Значения BPM совершали безумные скачки, отдельные элементы в миксе то выходили на первый план, то угасали, но в более широком смысле это все та же музыка. Ее можно было бы даже счесть консервативной культурой, если бы не ее кредо: «двигаться только вперед».
Однако ваша приверженность «хардкору» носит не только звуковой характер; у нее ведь есть и классовое измерение? Буржуазный интеллектуал, привлеченный люмпенской энергией танцевальной культуры. Разве это не своего рода заигрывание с низами?
Возможно, самую малость. Но с другой стороны, весь ландшафт популярной культуры вдоль и поперек изрезан путями томления, фантазий и проекций. Желание белых быть похожими на черных — классический пример, а стремление британцев стать американцами — другой (и наоборот, временами). Никто не хочет оставаться тем, кто он есть, или там, где он есть. Мне кажется, суть поп-культуры — а может, и музыки вообще — это лозунг «Будьте реалистами, требуйте невозможного». Поэтому поп-культура переполнена этими стремлениями залечить раны, нанесенные классовым и расовым делением, — обреченными фантазийными попытками достичь целостности.
В моей одержимости хардкором определенно присутствует некоторая романтизация люмпенов, но в ее основе лежит вовсе не желание самому жить такой жизнью во всей ее безысходности — скорее меня восхищает безудержная ненасытность, с которой пролетариат отдается удовольствиям. Это похоже на строчку Pulp из песни «Common People»: «они горят так ярко, и остается лишь гадать, почему». Но этот восторг отрезвляет понимание того, что многие горят ярко, но быстро сгорают.
Я всегда с подозрением относился к рок-журналистике, романтизировавшей благородных рабочих как «соль земли». Отчасти потому, что музыка, которую я любил и поддерживал как критик до этого момента, представляла собой скорее движение от искусства к поп-музыке, нежели от улицы к поп-музыке: психоделия, постпанк, инди-рок. Все по-настоящему изменилось, когда в рейве я столкнулся с культурой рабочего класса, которая оказалась авангардной и богемной в своем безудержном гедонизме: с психоделическим пролетариатом. Так что, по правде говоря, я увлекся этой рабочей музыкой только тогда, когда она заступила на «мою» территорию. Это не походило на классовый туризм — поездку в некое экзотическое, чужое место. Скорее «они» подошли ближе ко мне. Но произошло это благодаря собственной наркотической динамике рейва, а не из-за сознательных попыток сотворить нечто утонченное или авангардное. Внезапно музыка, которая еще в 1989 году казалась легковесной из-за обилия итало-хаус-треков с их навязчивыми фортепианными проигрышами, потяжелела. Это походило на всплеск дионисийского начала в поп-музыке, и в этом качестве она оказалась на одной волне с роком конца восьмидесятых, который я превозносил в своей книге Blissed Out.
Но здесь определенно присутствовали очарование и странное восхищение безрассудной психологией отчаянных глотателей таблеток... Этот лексикон «экстази-монстров» прочно вошел в мой обиход. Это превратилось едва ли не в мой личный культ «нового парня». То, как в
