роли финансиста, агента, советника и друга в той или иной комбинации. Часто галерея и художник, которого она представляет, строят карьеру вместе. Бывает так, что галерее, чтобы двигаться дальше, требуется сменить художника, бывает наоборот.
Еще один частый повод для конфликта между художником и дилером – настойчивость дилера, уговаривающего художника произвести на потребу толпе «что-нибудь вроде того, что хорошо продавалось в прошлом месяце» или «что-нибудь актуальное, что можно показать на ярмарке». Художнику, разумеется, куда более симпатична ситуация, когда дилер находит коллекционеров, готовых купить созданное художником под влиянием вдохновения.
Дилеры мейнстрим-уровня не так радикально влияют на стоимость произведений искусства, как брендовые дилеры, но, как и они, помогают покупателю современного искусства справиться с неуверенностью. В 2005 году это прекрасно проиллюстрировала выставка, организованная нью-йоркским дилером Джеком Тилтоном, владельцем Tilton Gallery в Нью-Йорке. Тилтон чрезвычайно уважаем в профессиональных кругах, а его галерею относят к верхней трети мейнстримного уровня.
В декабре 2005 года Тилтон и директор его галереи Джанин Чиринчоне прошлись по мастерским колледжа Хантера, Йельского и Колумбийского университетов, где работали обучавшиеся по программе «магистр изящных искусств» (MFA). Дилеры отобрали тридцать работ девятнадцати художников-студентов и организовали выставку под остроумным названием «Школьная пора». На выставке были представлены картины (одна из них назвалась «Йель. Плохая идея»), скульптура и видео-арт.
Выставка проходила в галерее на 76-й Ист-стрит в Нью-Йорке в историческом особняке, где когда-то поженились Бенджамин Франклин и Элеонора Рузвельт. На открытии присутствовали коллекционеры Тилтона, репортер New York Times Кэрол Фогель и все те голодные и жаждущие бесплатной выпивки студенты, кому удалось выпросить приглашение или попросту выдать себя за коллекционера (у которых приглашение обычно не спрашивают). В статье, которая вышла на следующий день, Фогель процитировала слова Тобиаса Мейера из «Сотби», сравнившего студенческую выставку с шоу талантов «Американский идол». Также она процитировала куда менее оптимистичный отзыв Роберта Сторра, декана Йельской школы искусств: «Эти новоявленные звезды лишаются шанса достичь творческой зрелости… они отвлеклись и сбились с пути и не дают себе времени на рост и развитие».
Тилтон оценил работы студентов примерно в пять раз дороже, чем они достались бы покупателю, приобрети он их непосредственно у автора или на выставке студенческих работ в колледже, состоявшейся несколькими месяцами спустя. Выставка, организованная дилером, была полностью распродана. Эшли Хоуп, студентка художественного отделения колледжа Хантера, продала картину за 6 тысяч долларов – неправдоподобно высокая цена для дебютанта. Студентка Колумбийского университета Натали Фрэнк, до этого выставлявшаяся в Челси, где ее работы продавались на четверть дешевле, получила за свою работу 16 тысяч долларов. Студент Йельского университета Логан Грайдер, чей прежний рекорд составлял 800 долларов, продал картину «Мой новый дом» коллекционеру из Лос-Анджелеса Майклу Овицу за 5 тысяч долларов. Успех авантюры Тилтона и установленные выставкой ценовые рекорды в который раз подкрепляют мысль, высказанную Говардом Рутковски: «Нельзя недооценивать, насколько покупатель не доверяет собственной оценке современного искусства и насколько он нуждается в добром совете».
Многие мейнстримные галереи, как, впрочем, и брендовые, готовы платить аванс художникам в счет будущих продаж или даже выплачивать им регулярное пособие. И те и другие в случае необходимости могут предоставить заем, юридическую и бухгалтерскую помощь, помощь с изданием книг (и, как съехидничал один дилер, «услуги сиделки и реабилитацию алкозависимых»). Система авансов и ссуд, по правде говоря, не нравится ни художникам, ни дилерам: дилер получает в залог не существующие пока работы художника, а художник, в свою очередь, постоянно чувствует себя должником, – что, естественно, раздражает.
Аванс, выплачиваемый художнику галереей, может быть весьма значительным. Когда Питер Хелли в 2002 году решил внезапно сменить дилера, против него возбудили судебный процесс. В ходе разбирательства выяснилось, что, согласно документам, он получал пособие в размере 40 тысяч долларов в месяц. Несколько дилеров поведали мне по секрету, что White Cube, по их оценке, платит стипендиатам в общей сложности 1,1 миллиона фунтов в месяц, а Гагосян и того больше.
Система стипендий и пособий имеет и другой недостаток. Предлагая молодому художнику высокий гонорар и ежемесячную стипендию, дилеры, как правило, взамен требуют от него непрерывного производства. Художник Дэвид Хэммонс высказался по этому поводу: «На что это похоже? На явление дьявола-искусителя! Вам показывают все блага мира! Всего-то и требуется – расстаться со своей душой. Я был в агонии…» Галерист Мэри Бун призналась как-то – и это было шуткой лишь наполовину, – что высокими гонорарами стимулирует малопродуктивного художника творить, сажая его «на иглу» хорошей жизни: «Подарите художнику возможность покупать дорогие дома и гулять с дорогими девушками, и уж тогда он сам очень постарается не сбавлять скорости».
Брендовые дилеры и кое-кто из мейнстримщиков иногда издают каталоги к выставкам своих художников. В каталоге публикуются высококачественные репродукции и специально заказанные эссе уважаемых критиков. Каталог торжественно представляет публике развитие авторского стиля художника, его творческий путь; художникам настолько полюбилась эта традиция, что, случалось, возмущенный нежеланием дилера выпускать каталог, художник решительно переходил к другому (один даже ушел в знак протеста против того, что каталог вышел недостаточно роскошным).
В какой-то момент растущий художник полюбопытствует у дилера, почему его работы не обсуждают в New York Times и ArtNews или не выставляются, скажем, на ярмарке современного искусств Frieze Art Fair – авторитетном смотре художников, представляемых брендовыми дилерами. Каждый набирающий популярность художник, помимо финансового благосостояния, жаждет еще как минимум трех вещей: хвалебных рецензий в специальных изданиях, увидеть свои работы в собрании художественного музея, ну и ретроспективной выставки – также желательно в одном из крупнейших мировых музеев. Головной боли дилеру мейнстрим-уровня добавляет осознание того, что его умело выстроенная рекламная кампания может оказаться слишком эффективной и вместо того, чтобы принести ему высокую прибыль, художник просто перейдет в более престижную галерею. Художники обычно не любят обсуждать отношения с дилером, избегая этой темы даже в разговорах с другими художниками. Иногда причиной этому своего рода стыдливость: будь сам художник успешнее, его влияние на дилера было бы куда значительнее.
С письменно оформленным контрактом или без него, но художники, как правило, связаны эксклюзивными отношениями лишь с одним дилером в каждой стране. Может показаться, что художникам было бы выгоднее продавать работы при посредничестве нескольких дилеров, – конкурируя между собой, они, вероятно, стали бы предлагать более выгодные условия. Но в действительности те, кто попробовал эту схему, немедленно сталкиваются с ситуацией, когда каждый из дилеров прекрасно осознает, что его старания по продвижению работ художника в равной мере принесут пользу конкурентам, и в итоге ни один из них не спешит предпринимать энергичных действий.
Деятельность дилера на вторичном рынке также может оказывать влияние на
