типа обычно предпочитали маленькие залы, рассчитывая на то, что в них соберется избранная публика, стремящаяся быть свидетелем новых профессиональных поисков и внутренне к ним подготовленная.
Константин Райкин изначально не склонен ориентироваться на избранную публику – не столько потому, что зал в 1000 мест невозможно заполнить, если исходить из намерения собрать только «избранных», «близких», «подготовленных». Главная причина в другом: Райкин верит во всесилие искусства в его самых сложных формах и самых трудных темах, как верили Софокл, Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Гольдони, Гоцци, Ростан. Он по сей день стремится (и мотивирует артистов) к тому, чтобы прямо во время спектакля привести публику к состоянию готовности к поэзии, сложным текстам и образам. Он не видит противоречия между зрительским успехом, духовной высотой материала и новшествами в постановочной технике: все это может существовать вместе – в одном и том же спектакле на Большой сцене в тысячном зале.
Константин Аркадьевич верит: публика поймет и примет сколь угодно сложные мысли и образы, если только вывести ее из состояния недоверия и нелюбви. Он называет это человеческое состояние старомодным словом «утлое» – то есть «дырявое, ветхое, некрепкое»; театр, по его словам, нужен для того, чтобы вывести зрителя из «утлого» жизненного состояния.
Приведу фрагмент из монолога К. А. Райкина перед микрофоном (из программы «Давай, артист!» версии 1994 года) с размышлением о воздействии театра; вот он обращается к зрителям:
«За вами сейчас очень интересно наблюдать. Вначале пришли настороженные, пришли «паек культуры» получать… причем в сухом виде. А сейчас лица стали дурашливые, забывшие о себе самих. С нами редко бывает такое, чтобы мы забыли, как выглядим. Для этого специально свет в зале гаснет. Для чего это сделано, не задумывались? Это вообще из театральных хитростей… Для того чтобы люди хотя бы на время забыли, что надо выпендриваться друг перед другом. Сидим в полумгле; смотрят не на нас, а на сцену; на сцене, на свету что-то происходит… и мы забываем, что надо что-то из себя строить. В этот момент на какое-то время на нас нисходит детское, открытое выражение. Это и есть наше лицо; на самом деле оно у нас такое, только мы про него ничего не знаем, потому что это момент для нас бессознательный. У нас вообще-то очень умные лица – на улице, на работе… У нас сейчас страна умных лиц. Глупого лица теперь днем с огнем не найдешь: одно лицо умней другого, причем намного… Такие серьезные мысли о судьбах страны на лице; у нас и воровать ухитряются с умными лицами, и жульничать, и бандитизмом заниматься. Обе руки в чужих карманах, а лицо умное: «Как же нам жить-то всем! Ох, непростые времена, непростые…» А придем в театр, отвлечемся от «ума», и сразу лицо такое детское, доверчивое, открытое – самое обаятельное выражение лица. Только то плохо, что это ненадолго: в конце зажжется свет и вы резко все поумнеете… Но сейчас умнеть еще не пора.
Театр, вообще, это не для ума дело; это – занятие для сердца. Я сам очень люблю ходить в театр и, скажу честно, я очень «умного» театра не люблю; когда надо, сидя в зале, слишком много соображать: «Вот это что значит? А вот это?..» Я люблю, чтобы меня сразу проняло: либо я засмеялся, либо я заплакал, а уж потом, когда все кончилось, стал соображать, почему это со мной происходило. Либо тебя сразу проймет, либо уж никогда…»
Исходя из своей театральной веры, Константин Райкин в начале 90-х вывел формулу сатириконовского стиля, сегодня знаменитую: «“Сатирикон» – театр наступательного воздействия», «театр любовной власти над зрителем».
Театр во время спектакля должен осуществить нападение на зрителя художественными средствами; преодолеть, сломить недоверие, замкнутость, воспитанные трудной жизнью. Главное средство преодоления – артистический напор, который ведется без деструктивной агрессии и злобы; цель этого напора – расшевелить зрителя, вернуть его к состоянию открытости и доверчивости. Только в таком состоянии зритель сможет по-настоящему заинтересоваться историями, показываемыми на сцене, восхититься театральными чудесами, эмоционально реагировать на происходящее.
Важно подчеркнуть: Райкин, стремящийся к зрительскому успеху, формулирует свою цель не как «удовлетворение современного спроса» на театральные развлечения. Если бы цель была сформулирована именно так, тогда Райкину были бы интересны в первую очередь те «аспекты» зрительского опыта, которые раскрылись благодаря динамике современной жизни: ему был бы интересен зритель «политический», «дискутирующий», «критикующий», «негодующий», «открывающий социально-запретное», «досужий» и т. д. Но цель его как руководителя театра состоит в другом: минуя все «аспекты», вернуть зрителя в исходное состояние человечности (в основе этого состояния – базовое доверие, как у детей) и предложить первоклассный театральный материал – богатую пищу для мыслей и эмоций.
Константин Райкин по сей день уверен в том, что зритель сам хочет (и хотел во все времена) вернуться к этому первичному состоянию базового доверия, разрешить себе быть веселым, наивным, душевным, лиричным и сентиментальным, как требуется в старинных комедиях. Меняющаяся жизнь требует от театров изобретательности в методах разбивания «скорлупы» зрительских предубеждений и предвзятостей, мешающих им вернуться к человечности.
В этом смысле театр является, согласно известному тезису Константина Райкина, «спасением»: спасением человечности в меняющемся мире.
Романтическая серьезность и бродвейский «формат»
Единомышленником К. Райкина на этом пути был режиссер Леонид Трушкин – основатель и руководитель негосударственного Театра Антона Чехова (1990). К. Райкин и Л. Трушкин совпали в своих мечтах о театре, который был бы технологически совершенен как бродвейские театры и в то же время психологически богат как русский театр, каким его строили Г. Товстоногов, А. Эфрос, А. Гончаров. «Сатирикон» – театр бродвейского «формата»[14].
В 1989 году Л. Трушкин по приглашению К. Райкина участвовал в гастрольной программе в США. В редкий свободный вечер в Нью-Йорке они вместе пошли на представление мюзикла в Линкольн-центр. Именно тогда Л. Трушкин, по его признанию, впервые сформулировал для себя идеи, которые затем превратил в программу Театра Антона Чехова: «Я мечтал о спектакле, который соединит в себе потрясающую драматургию, богатые и умные декорации, пронзительную музыку, эмоциональную режиссуру и уникальную русскую актерскую игру, которую, порой, и игрой-то не назовешь – проживание».
Вернувшись после гастролей, он уже в октябре 1989 года начинает репетировать «Вишневый сад» с великолепным составом артистов, работавших в разных театрах: Н. Волков, Е. Евстигнеев, В. Самойлов, Т. Васильева и другие. В феврале 1990 года новообразованный Театр Антона Чехова играет премьеру «Вишневого сада» в постановке Л. Трушкина – спектакля, имевшего огромный успех в прокате.
Константин Райкин, всегда открытый новым профессиональным инициативам, интересовался первой московской
