ее предназначается Кристиану. Райкин произнес эти слова, стоя на авансцене и глядя в зал – спиной к Роксане; зритель смутно догадывался, что его поэзия, исполненная горячей страсти, предназначена не столько для земной красавицы Роксаны, сколько для той Прекрасной Дамы, образ которой носили в душе средневековые рыцари и поэты-романтики – для той Дамы, с которой Роксана совпадала лишь частично. Страсть Сирано была сильнее, чем могла понять, осмыслить и принять такая женщина, как Роксана. Ее поцелуй Кристиану оказывался слишком скромной платой за столь могучий порыв и столь вдохновенную поэзию.
Но самым неожиданным был финальный монолог Сирано – предсмертный, по замыслу Э. Ростана, произнесенный после того, как тайна раскрылась и Роксана узнала, что голос души Кристиана принадлежал Сирано. В финале полностью раскрывался смысл слова «версия», которое Л. Трушкин поставил на афишу и на программку спектакля.
Определение спектакля «версия» было дано режиссером отчасти из почтения к знаменитым «Сирано» в столичных театрах 1980-х: постановке Б. Морозова в Драмтеатре имени Станиславского в Москве (1980), Р. Капланяна в Малом театре (1983), Е. Падве в Молодежном театре на Фонтанке в Ленинграде (1984; к этому режиссеру Л. Трушкин испытывал самое глубокое почтение), спектаклю И. Горбачева в Ленинградском академическом театре драмы имени А. С. Пушкина – нынешней Александринке (1987) и другим.
Но по смыслу режиссерская «версия» Л. Трушкина заключалась в том, что Роксана догадалась о хитрости Сирано раньше, чем это было заложено в тексте Ростана; а именно в сцене при осаде Арраса (четвертое действие пьесы). Роксана, получавшая письма, написанные Сирано от имени Кристиана, приехала, повинуясь зову любви, навестить своего возлюбленного. Она просит прощения у Кристиана, что любила его внешнюю красоту, тогда как тот достоин был большего:
Теперь себе я не прощаю
Того, что красоту любила я не ту…
Прости мне, милый, на прощанье
Любовь к тебе… за красоту.
У Ростана она произнесла эти слова Кристиану в диалоге с глазу на глаз (действие 4, сцена 8). В спектакле Л. Трушкина во время их диалога на сцене находится третий – Сирано: он взобрался вверх по лестнице и повис на перилах балкона, широко раскинув руки и опустив голову, как распинаемый на кресте. Роксана и Кристиан видели только его спину; Сирано ясно слышал весь их разговор. Признания Роксаны здесь обращены прямо к Сирано, и Кристиан это понимает. В следующей сцене, когда Сирано и Роксана стоят друг перед другом на коленях и тайна уже готова окончательно раскрыться, Кристиан совершает самоубийство, не давая им произнести взаимное «люблю» (у Ростана его убивают во время битвы, на которую тот отправился, полный отчаяния).
Свидетелями смерти Сирано в пьесе становятся самые близкие: Роксана, Ле-Бре и Рагно. В финале спектакля Сирано находится в центре сцены в луче света, его лицо прикрыто широкими полами шляпы; свидетели вдалеке, их постепенно поглощает затемнение. Со словами «убит поэт де Бержерак» Сирано не падает замертво, а открывает лицо, и на нем, оказывается, нет длинного носа: улыбаясь, он просто уходит с подмостков и скрывается во тьме. Длинноносый Бержерак – это роль, сыгранная актером и поэтом, придумавшим комедию о противостоянии красоты телесной и духовной; его нос – это просто актерский реквизит.
На театральность этой истории от начала до конца указывала декорация, созданная Леонидом Андреевым (ее красоту и дороговизну отмечали критики). На сцене была выстроена реплика-фантазия позолоченной портальной арки старинного театра (Бургундский отель в версии XVIII века или Пале-Рояль); справа и слева к ней примыкали театральные ложи, украшенные лепниной. Весь спектакль шел в обрамлении бутафорской портальной арки; в центре площадки были выстроены подмостки в виде небольшой наклоненной сцены, какой ее рисуют на театральных гравюрах; лавки, столы ресторана поэтов и прочая бутафория расставлялись на этой наклонной площадке. Спектакль получился очень красивым: настоящий гимн старому театру, напоминание о роскоши европейской сцены.
Одиночество Сирано оказывалось одиночеством артиста на площадке жизни. Он задумал и сыграл спектакль о том, что духовная красота побеждает телесную. Но в своем спектакле он так и не нашел себе понимающего партнера: отчасти оттого, что внутренне превосходил всех остальных, отчасти из-за трагического стечения обстоятельств.
До Сирано «дотягивалась» только Роксана, пытавшаяся вначале сыграть свой сюжет – историю женщины, которой нужны двое: влюбленный молодой красавец для брачных наслаждений (Кристиан) и еще один поклонник, наперсник и советчик – носитель красоты духовной (Сирано). Роксана не доиграла свою игру, потому что открыла, что хочет любить одного целостного человека и этот человек – Сирано. Образы Роксаны – возлюбленной и соперницы Сирано, – созданные Еленой Бутенко-Райкиной и Анастасией Рапопорт (потом в этой роли играла также Ангелина Варганова), запомнились из этого спектакля; как и наивный Кристиан А. Стриженова, заведомо обреченный на то, чтобы быть побежденным; добрый Рагно А. Якубова; верный Ле-Бре С. Дорогова и работы других артистов (всего восемнадцать), игравших слаженно и точно в этой непростой по поэтическому материалу истории.
Так, в первой копродукции государственного театра с частной антрепризой (ирония театральной истории!) новый «Сатирикон» мощно заявил о себе как ансамблевый театр, которому доступна самая изысканная классика; театр, возглавляемый действующим творческим лидером, способным повести за собою труппу, действуя и из кабинета худрука, и прямо на сцене.
«Сирано де Бержерак» после премьеры в Париже в декабре 1897 года в театре «Порт-Сен-Мартен» с Констаном Кокленом в заглавной роли стал едва ли не самым успешным спектаклем Европы того времени. Он шел в прокате неделями (прямо по схеме, используемой сегодня в прокате мюзиклов) и всегда собирал аншлаги. Великолепная театральная поэзия, неожиданно для самого Ростана, снискала массовый зрительский успех. Константин Райкин желал своему театру ровно такой же судьбы; и сатириконовский «Сирано» шел с аншлагами неполные 5 лет 10 месяцев до снятия его с репертуара на волне успеха.
«Театр должен иметь успех у зрителя…»
Следом за спектаклем Л. Трушкина в «Сатириконе» были выпущены еще два больших спектакля на основе классических текстов – две работы А. Горбаня: «Мнимый больной» по Мольеру (1992) и «Хозяйка гостиницы» по Карло Гольдони (1994). Тексты снова были великолепные, и акцент – уже привычно для зрителей – был поставлен на зрелищность и качество актерской игры; это сочетание для многих зрителей становилось устойчивым профессиональным признаком «Сатирикона».
Александр Горбань ввел в оба спектакля музыкальные интермедии – танцевальные в «Мнимом больном» (хореография С. Зарубина) и вокальные и танцевальные в «Хозяйке гостиницы» (композитор и автор стихов А. Семенов, хореография С. Зарубина). Мольер сам предусмотрел интермедии: он написал «Мнимого больного» в 1673 году в жанре «комедия-балет»,
