пьесе Леонарда Герша (1993) и «Ромео и Джульетта» по Шекспиру (1995).
Константину Райкину как режиссеру сразу же оказалась близкой Большая сцена. На Малой сцене «Сатирикона» он поставит спектакль только в 2007 году («Королева красоты» М. Макдонаха) – через 17 лет после «Маугли», после того как выпустит 9 больших спектаклей. Молодые режиссеры обычно двигаются в профессии иначе: от Малой сцены к Большой (а иногда так и застревают на Малой). Сам Константин Райкин скромно утверждает, что стал ставить спектакли, повинуясь необходимости, ибо наблюдал, что в его поле зрения становилось все меньше режиссеров, кому было свойственно умение работать на «больших площадях». Но это рассуждение – скорее знак скромности и почтения к режиссерской профессии, зов которой он начал ощущать с конца 1970-х – с того момента, как стал преподавать на курсе О. П. Табакова в ГИТИСе. К режиссуре К. Райкин пришел через педагогику, и педагогическая «начинка» сразу стала ощущаться в его постановках.
В спектакле «Такие свободные бабочки» главная ставка была сделана на игру актеров, через режиссерский разбор текста, педагогическую работу на площадке, провоцирование актерского воображения, отбор удачных актерских решений. Педагогическое «зерно» чувствуется и в том, что Райкин сразу полюбил работать с молодыми артистами в ведущих ролях (так было и ранее в «Маугли»). В молодежи живо настроение ученичества – самое продуктивное для актера.
Характерно, что Райкин никогда не выступал режиссером спектаклей, в которых он сам играл бы как актер. Взгляд со стороны (режиссерский) и взгляд изнутри (актерский) невозможно переключать бесконечно, иначе есть опасность окончательно расфокусировать всю театральную «оптику». Точно так же не могут сосуществовать плодотворно в одном и том же человеке «сам себе учитель» и «сам себе ученик». Поэтому он либо ставит, либо играет на сцене.
В главных ролях «Таких свободных бабочек» выступали недавно пришедшие в «Сатирикон» молодые артисты Александр Коручеков и Анна Якунина, составившие прекрасный дуэт. Дональд Бейкер – трепетный и тонкий, немного скованный юноша с чувствительными, почти невесомыми руками, которые заменяют ему глаза; он физически слеп, но его глаза открыты и он ясно видит ими свои мечты, поэтому не выглядит слепым. Джил Теннер – смелая, энергичная и решительная девушка, при внешней наивности и простоте умеющая оценить богатую натуру Дональда. В короткие часы счастья они черпали друг от друга то, чего им самим недоставало: Джил А. Якуниной заражала полнотой земной жизни и радостью настоящего момента, Дональд А. Коручекова – очарованием будущего, ради которого стоило поменять жизнь. Мать Дональда, созданная Ликой Нифонтовой, – «отрезвляющая» инстанция двух любовников, сочетала в себе страстную любовь к сыну, жалость к нему и чрезмерную решимость привести его к счастью по собственным рецептам.
Райкин определил жанр этого спектакля как «лирическая комедия». Сценография и мизансцены были просты и сдержанны, чтобы в зал проникла сердечность отношений, драматизм встречи и расставания. Пьесу Л. Герша впервые поставили на Бродвее в 1959 году с большим успехом. Так что этой постановкой Райкин впервые сам как режиссер опробовал бродвейский «формат» с небольшим составом артистов, переосмыслив его в соответствии со своими задачами: надо было слегка приглушить шутки, уменьшить актерское «давление», обычное для Большой сцены, спрятать откровенные технические приемы и вывести на первый план непринужденно-лирическое состояние, подпитанное эмоциями первой встречи и любовного чувства. Получалось так, как будто тысячный зал дышал атмосферой камерной сцены.
Этим спектаклем «Сатирикон» открыл целую серию постановок пьесы Л. Герша в России: пьеса набрала популярность в 1990-е, ее продолжают ставить до сих пор. Спектакль в сезонах 1993/94 и 1995/96 шел довольно часто, но в прокате был не более двух лет; в 1998 году его на короткое время возобновили с другим солистом – Григорием Сиятвиндой.
Зато следующая райкинская постановка – «Ромео и Джульетта» по Шекспиру (премьера 1 декабря 1995 года) – прошла положенный сатириконовский цикл – пять с половиной лет. Это самая многолюдная постановка «Сатирикона» тех лет: в спектакле было занято более 30 человек. Здесь уже было место эффектным сценографическим трансформациям. Б. Валуев предложил большую двухэтажную рамочную конструкцию, с балконом и сквозными прямоугольными проемами. Общими очертаниями эта конструкция походила на старинный итальянский декоративный задник, а множеством проемов – на фасад сцены классического испанского корраля, который Лопе де Вега сравнивал с секретером, состоящим как будто из множества шкафчиков с отдельными дверками и потайными отделениями. На большом заднике было помещено стилизованное перспективное изображение итальянского «идеального города». Великолепные костюмы к спектаклю, стилизованные под эпоху Возрождения, создала Мария Данилова (годом раньше началось ее сотрудничество с «Сатириконом»). Так что визуальный ряд спектакля выдавал увлеченность всей творческой команды классикой и историзмом.
По пространственной образности и мизансценам это был прозрачный, геометрично выстроенный и хорошо просматриваемый спектакль. Бои были нешуточными, от шпаг летели искры; танцы и карнавальное веселье шло от всего сердца и в «полную ногу». Финальная мизансцена, где в склепе собрались враждующие семьи Монтекки и Капулетти рядом с умершими влюбленными, была похожа на старинный барельеф.
Райкин точно ухватил жанровую перемену в шекспировской пьесе. С самого начала действие развивалось как комедия: с его карнавальностью, сценами ночи, любовным сговором, битвами без смертельных исходов – ровно до той сцены, когда был убит Меркуцио, мощно и напористо сыгранный В. Большовым. Убийство резко развернуло действие в сторону трагедии: началась печальная череда смертей; комики (Кормилица М. Ивановой и Петр, слуга Кормилицы, А. Якубова, брат Лоренцо Ф. Добронравова) исполнились скорби, потому что уже ничто не могло сдержать наступления страшного финала.
В первых же сценах проявился излюбленный райкинский прием эмоционального сгущения конфликта. Когда дрались Монтекки и Капулетти, казалось, что вместе с ними весь мир раскололся на два враждующих лагеря; когда Меркуцио изысканно подступался к поединку с Тибальдом, напряжение повисало такое, что казалось, что к ним сейчас приковано все внимание жителей Вероны и от них зависит судьба всего города. Некоторые критики отметили точность в массовых сценах и грамотное освоение всей площади огромной сцены – признак твердой режиссерской руки и ясного хореографического ви́дения пространства.
В центре вновь были две роли молодых актеров – Ромео и Джульетты, Александра Коручекова и Натальи Вдовиной. Ромео был юн, поэтичен, неловок в бою, самоотвержен в любви. Джульетта же была просто сгустком энергии: озорная, все время в движении, порыве, беге; в своем восторженном приятии возлюбленного она доходила до исступления и эксцентрики. На сцене она появилась, выскочив из сундука (как чертик из табакерки), на котором только что сидели ничего не подозревавшие Леди Капулетти (внушительно сыгранная А. Варгановой) и Кормилица; а выскочив и расходившись, разыгралась настолько, что стала широко раскачиваться, держась руками
