– к силе духовных событий. Эта сила раскрывалась на высочайшем уровне взнервленности и душевной боли благодаря необычным мизансценам и физически затратным движениям.
Райкин играл в Брюно не просто человека, измученного ревностью; его душевная болезнь пролегала глубже. Брюно усомнился в самой возможности человеческой чистоты; а раз усомнившись, с ужасом, а потом и со злорадством, смешанным с болью, стал открывать – шаг за шагом – нечистоту в своей молодой жене и окружающих ее мужчинах. Он играл роль о том, как огромный и светлый мир поэта, говорившего на богатом языке символистов начала XX века, начал темнеть и сужаться до одной простой идеи: душа черна от греха даже в самом чистом на вид человеке – его жене, беззаветно в него влюбленной. Чтобы дать проявиться греху, достаточно на секунду показать обнаженную грудь Стеллы кузену Петрюсу. К моментальному переключению от светлых восторгов к черной ревности Брюно К. Райкина был готов сразу, при первом появлении; его реактивность и захваченность любовью была настолько велика, что излучала опасность, потому что от таких чувств изводят и убивают невинных людей. Чем чернее становилась душа Брюно, тем белее были его волосы: с верхнего мельничного колеса сыпалась временами мука, так что в процессе герой Константина Райкина «седел» на глазах у зрителей.
Великолепным партнером в его игре неожиданно для многих была молодая актриса Наталья Вдовина – Стелла: это был ее дебют в «Сатириконе», сразу отмеченный и премиями, и восторгом зрителей. В ее белокурой Стелле была чистота, детская непосредственность, восторженность, но и мудрость девушки, сохранившей девственность для мужа, воспитанной в страхе перед прелюбодеянием и уверенной в том, что плотский грех стирается сильной любовью в браке. Поэтому ее любовь к Брюно, казалось, никогда не кончится: через любовь она спасалась от греха. Райкин и Вдовина показывали, как невинность и покорность мужу легко принять за ложь и разврат, если только заразить душу ревностью. Стелла была покорна и от любви повиновалась даже дикому желанию мужа стать рогоносцем, чтобы уничтожить мучающие его сомнения. Повинуясь мужу, Стелла переходила от мужчины к мужчине, а ушла от Брюно к волопасу только потому, что «даже ценой своего спасения она не смогла спасти своего любимого мужа».
Характерно, что следующим шагом после «Великолепного рогоносца» стала важная режиссерская работа Райкина, о которой речь шла выше: «Ромео и Джульетта» на Большой сцене с Н. Вдовиной в роли Джульетты. Этими двумя спектаклями К. Райкин как будто произнес знаменитый стих «Песни песней» (гл. 8), но только сначала вторую его часть – в актерской работе «Великолепного рогоносца», а затем первую – в режиссуре «Ромео и Джульетты»:
Положи меня, как печать, на сердце твое,
как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть,
любовь;
люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее —
стрелы огненные; она пламень весьма сильный.
О роли Райкина в «Превращении» Валерия Фокина зрители говорили даже с некоторым страхом. Преображение человека в жука, показанное без грима и без бутафории, только через пластическую трансформацию, – было одним из театральных чудес 1990-х. До сих пор на сохранившейся видеозаписи спектакля невозможно оторваться от важнейшего эпизода действия: Грегор Замза проснулся и обнаружил, что превратился в жука. Только Райкин мог актерскими средствами передать это «открытие» в себе насекомого человеком с предельной степенью подробности (стрекот вместо слов, постоянно движущиеся пальцы-щупальца, массивная, несгибаемая спина жука с четырьмя согнутыми лапками со стороны живота и т. д.).
Два спектакля Фокина: «Нумер в гостинице города NN» и «Превращение» – запомнились весьма необычной трактовкой театрального пространства. Зрители смотрели не прямо перед собой на площадку, а сверху вниз – через невидимую крышу в комнаты. Для создания такой конструкции на Малой сцене «Сатирикона» В. Фокин специально пригласил не художника-сценографа, а скульптора и архитектора В. Колейчука, остроумно спроектировавшего для взгляда сверху вниз перспективу и пропорции двух помещений – комнаты Грегора Замзы и гостиной. Временами казалось, что Замза ползает прямо по вертикальным стенам и даже повисает в воздухе. Мистическую атмосферу происходящего, конечно, навевала и звуковая партитура спектакля, созданная композитором Александром Бакши и исполненная вживую на музыкальных инструментах и подручных вещах (стук колес поезда точно до неразличимости передавали стуком канцелярских счет).
Творческая команда В. Фокина и артисты «Сатирикона» предложили новое и непривычное понимание возможностей театра. Зрителям вновь оставалось только «сетовать»: чтобы сконструировать комнату с видом сверху, надо было уменьшить вместимость зрительного зала до 60 человек. Один из ярчайших спектаклей конца XX века, завоевавший много призов на международных фестивалях, оставался зрелищем для нескольких десятков счастливчиков.
Своими ролями в новом «Сатириконе» Константин Райкин продемонстрировал уникальный по широте диапазон драматического актера и свой особенный интерес к образам, радикально удаленным от обыденного восприятия. Вначале была демоническая Соланж из «Служанок»; затем Сирано де Бержерак – актер, надевший на себя «нос», чтобы сыграть романтическую комедию о смерти поэта; затем ревнивец Брюно и, наконец, Грегор Замза – жук, проступивший в человеке. В эти же годы он снялся в фильме «Тень» режиссера М. Козакова по Е. Шварцу (1991) сразу в двух ролях: добрый недотепа ученый и его демоническая тень; потом в фильме «Стреляющие ангелы» В. Штерянова (1994), где он сыграл самого́ Люцифера в монашеском облачении.
В самых «нечеловеческих» ролях Райкин по-прежнему искал понятное и эмоционально близкое человеческое измерение. Он признавался, что Грегор Замза раскрылся для него через глубокое, выстраданное жизнью понимание сути его боли, его трагедии: «когда тебя не надо, а ты есть»… Как актер, Райкин по сей день настаивает на том, что любая хорошая роль – человека ли, демона или насекомого – должна быть «психологической», то есть наполненной богатой душевной жизнью: оценками, реакциями, мыслями, состояниями, сомнениями, решимостью, выбором.
Особенно внимательные наблюдатели заметили, что, играя Брюно в последних трагических сценах с длинными монологами, Константин Райкин сдвинул круглые очки не просто пониже переносицы, а пониже носа, водрузив их прямо на верхнюю губу. Такую манеру сдвигать очки придумал Аркадий Исаакович в 1950-е; фотографии его персонажа в шляпе и очках пониже носа стали знамениты и обошли все советские журналы.
Очки на верхней губе – одна из сотен маленьких деталей, говорящих о «семейном сходстве» между Райкиными – отцом и сыном. Понятие «семейное сходство» ввел в философию Людвиг Витгенштейн для того, чтобы описывать явления, сходные по сути, но не тождественные: в них очевидно различие, но и различимо сходство. Мне нравится думать о «семейном сходстве» Аркадия Райкина и Константина Райкина в философском смысле: это люди одной театральной природы, одной театральной сути.
