за перекладину и описывая круги ногами.
Влюбленные тянулись друг к другу так, что монаху – брату Лоренцо – приходилось силой их разнимать; оба точно знали, как надо поступать, ощутив любовь, ни разу не усомнились в любви друг друга. Их взаимодействие в сценах после карнавала у Капулетти было разработано подробно и остроумно: поцелуй выглядел так, как будто Джульетта за голову подняла Ромео с земли, притянула вверх к балкону и держала на весу, пока хватало дыхания в поцелуе, а Ромео, целуясь, болтал ногами в воздухе. В финальной сцене в склепе, когда Джульетта держала на руках мертвого возлюбленного, она выглядела повзрослевшей и даже как будто постаревшей, и траурный костюм подчеркивал это печальное взросление 13-летней девочки.
Главные усилия Райкина и артистов были направлены на то, чтобы передать в Ромео и Джульетте не ту привычную мирную любовь, что создает семьи и наполняет дом детьми, а другую – редкую, ту, что, по словам Райкина, «сжигает ее носителей и опаляет рядом стоящих… это – плотское прикосновение к истине, а может, и прямое общение с Богом». Чувства Ромео и Джульетты должны быть сильны настолько, чтобы окружающие поняли: этот мир не сможет вместить таких возлюбленных и смерть их неизбежна.
Не все художественные интенции и результаты были замечены критикой на премьерах, кто-то скептически рассуждал о том, оправданно ли «покусились» молодые сатириконовцы на Шекспира. А зритель по-прежнему ломился в театр. В 1995 году Райкин насчитал четыре раза, когда в «Сатириконе» ломали двери, осаждая кассы и центральный вход.
Критика сравнительно неохотно свыкалась с тем, что Константин Райкин шаг за шагом, неспешно и убедительно стал входить в режиссерскую профессию (по-прежнему внутренне робея перед такими мастерами, как П. Фоменко или В. Фокин).
Его манеру можно назвать «режиссурой ясной мысли», «режиссурой отчетливого высказывания». Вступая в режиссуру, Райкин не стремился к экспериментам с формой, не заявлял, подобно чеховскому Косте Треплеву, о возросшей необходимости «поиска новых форм», как их ни истолковывай. Гораздо больше он был озабочен тем, чтобы донести до современного зрителя мысли и образы, рождаемые классической и современной драматургией, заинтересовать публику остроумным решением, раскрыть в драматургии современное человеческое измерение, точно выстроить с актерами их роли, находя им место в общей партитуре спектакля. В режиссуре Райкин шел по К. С. Станиславскому, не вступая до времени в профессиональную полемику о том, современна система Станиславского или нет. Свои мысли о возможностях и ограничениях системы он изложит позднее, неоднократно опробовав их в педагогической работе.
Триумфы Малой сцены
Из 80-х Константин Райкин запомнился широкому зрителю великолепными легкими танцами. Из 1990-х в памяти осталась его почти мистическая способность актерского перевоплощения в сочетании с мощной психологической энергией: это сочетание, казалось, приближало его к пределам человеческих способностей, выводило на грань демонизма, увлекало в бездонную глубину душевной жизни, возвышало простые человеческие эмоции до философского звучания.
Профессиональной репутации К. Райкина как одного из лучших и универсальных театральных актеров Москвы способствовали два громких триумфа на Малой сцене «Сатирикона» в 1994–1995. В эти годы «Сатирикон» стал прибавлять к званию «аншлаговый» еще одно заслуженное и завидное для многих определение – «экспериментальный».
Малая сцена «Сатирикона» вмещала в себя всего 100 человек (против 1000 мест большого зала). Места в ней расположены лесенкой по трем сторонам квадратной площадки. В этом пространстве в 1994 году состоялась премьера почти трехчасового спектакля в трех действиях: «Великолепный рогоносец» Ф. Кроммелинка в постановке крупнейшего русского режиссера Петра Фоменко. Обычно такие масштабные постановки делают на Большой сцене, но здесь спектакль выпускали как экспериментальную работу, предназначенную не для «тысяч», а для «сотен» ценителей; конечно, потом на этот спектакль было почти невозможно попасть.
Еще через год там же, на Малой сцене, вышел спектакль Валерия Фокина – одного из режиссеров, определявших развитие театра тех лет, основателя и руководителя Творческого центра им. Вс. Мейерхольда в Москве: «Превращение» по новелле Ф. Кафки (1995) – первая театральная постановка этого произведения в России.
П. Фоменко и В. Фокин были очень популярны, любимы и очень востребованы. Оба выпустили свои спектакли в «Сатириконе» в те годы, когда увлеченно и успешно работали в малых пространствах. За год до премьеры «Великолепного рогоносца» П. Фоменко поставил в Театре имени Вахтангова спектакль, ставший впоследствии легендарным: «Без вины виноватые» А. Н. Островского (1993) с участием ведущих актеров труппы; он поставил его в тесном зале бывшего буфета театра на втором этаже. За год до премьеры «Превращения» Валерий Фокин выпустил в Центре имени Мейерхольда другой легендарный спектакль, получивший международное признание: «Нумер в гостинице города NN» по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя с Авангардом Леонтьевым в роли Чичикова (1994). Действие его происходило в специально выстроенной на площадке небольшой комнате, заполненной вещами, таинственно разговаривавшими голосами купленных Чичиковым «мертвых душ».
«Великолепный рогоносец» – произведение, за которым в русском театре навеки закрепилась репутация экспериментального благодаря премьере, выпущенной Вс. Мейерхольдом в 1921 году. Мейерхольдовский спектакль вскоре после премьеры отнесли к классике биомеханики – новой системы сценической пластики, созданной Мейерхольдом, и к классике театрального конструктивизма – благодаря оригинальной установке для игры, созданной Л. Поповой. Знаменитый педагог ГИТИСа и профессиональный знаток биомеханики Николай Карпов называл спектакль П. Фоменко в «Сатириконе» чистейшей биомеханикой, явленной во всей ее силе и выразительности.
«Мейерхольдовский дух» спектакля П. Фоменко, представленного в программке как «трагифарс», ощущался не в больших конструктивистских декорациях, а, наоборот, в том, как зал Малой сцены, минимально преображенный сценографически (художник С. Морозов), был освоен как пространство для игры: подмостки из досок в центре площадки, а на них посередине – вколоченная под землю бочка под массивной круглой крышкой; лестница с двумя канатами вместо поручней, ведущая наверх – на балкон, шедший по периметру зала; под потолком по центру – большое мельничное колесо. Необычна была пластика персонажей, сформированная с использованием гимнастических движений с элементами акробатики; необычны были гротескные и смешные детали костюмов: шляпа в виде корабля с парусами, маска в виде бычьей головы с рогами, туго набитый мешочек, закрепленный на поясе прямо поверх гульфика у влюбленного молодого волопаса с атлетическим торсом, и т. д.
Но в центре внимания была ошеломляющая актерская игра Константина Райкина (Брюно) и его партнеров: молодой актрисы Натальи Вдовиной (Стелла), Александра Корженкова (Петрюс), Федора Добронравова (Эстрюго), Марины Ивановой (Кормилица) и других.
Константин Райкин здесь вовсе не «демонстрировал» технически сложную пластику и прихотливый рисунок роли; он освоил их настолько, что непринужденно и ясно «говорил» на новом пластическом языке, увлекая за собой артистов и зрителей к самому главному
