совет. Все эти гравюры могут претендовать на место в нашем доме, на право находиться рядом с нами именно потому, что через них сама судьба становится нашей советчицей. У тех, кого направляет облако, сделается лицо, с каким подобает вопрошать формы, проносящиеся мимо[146]. Запертые в своем узилище, они будут вдохновляться энергией всего, что странствует по вселенной. Напротив, профиль гадальщицы, вглядывающейся в глубины хрустального шара, будет вызывать совсем другие мысли[147]. Эта тайна, как всегда в творчестве Маркусси, становится поводом для некоего особого спокойствия. Что за взгляд, внимательный и в то же время безмятежный!
Поразительно, между прочим, что «инструменты» гадания на этих гравюрах играют в каком-то смысле второстепенную роль. Предметом наших размышлений должен стать гадатель, его вытянутые руки, его лицо, его взгляд. В этом разнообразном и в то же время цельном произведении нам предлагается разгадать гадальщика, а сделать это мы можем, только приняв участие в гадании. А инструмент может лишь подсказать способ разгадывания. Находясь в руке гадальщика, он только пробуждает сокровенные силы, способные прикоснуться к еще не отвердевшей материи будущего. Инструмент придает чертам лица ясновидящего нужное положение, чтобы тот смог видеть сквозь него. Если бы нам удалось так напрячь мышцы, чтобы на нашем лице отразилось такое же сосредоточенное внимание, мы бы тоже смогли увидеть… Искусство Маркусси приглашает нас стать психологами невидимого. Он советует нам сделать себе другое лицо, выработать у себя другой взгляд, более глубокий, и в то же время более спокойный, чтобы видеть уже не предметы, а знаки. Все эти лица, обращенные к будущему, должны помочь нам понять, что будущее – это прежде всего лицо. Вещи отвечают нам взглядом на взгляд. Они кажутся нам равнодушными, потому что мы смотрим на них равнодушным взглядом. Но для ясного ока всё – зеркало; для искреннего, серьезного взгляда всё – глубина.
Абстрактные формулы всё выхолостили, и мы пишем плоскую фразу, что «смотрим в лицо будущему», хотя не знаем, какое мужество нужно, чтобы видеть, не умеем различить даже самые простые его проявления***. Но вот теперь под формулой проступают истины. Вот человек, который видел, который потратил свою жизнь, чтобы видеть, который хотел видеть. Столь долгие размышления, сконцентрированные в самом испытующем из взглядов, дали Луи Маркусси право создать в своих гравюрах образ Провидца[148].
Материя и рука[149]*
Один писатель-романтик, в свободное время занимавшийся живописью, желая принести присягу верности реализму, как-то заявил: «Для меня внешний мир существует»[150]. Граверу с доказательствами проще: у него есть материал. И материал этот сразу заявляет о себе, прямо под его работающей рукой. Это камень, грифельная доска, дерево, медь, цинк… Даже бумага с ее шероховатостью, ее волокнистостью бросает вызов грезящей руке, предлагая состязание в утонченности. Так материал становится первым антагонистом гравера-поэта. Он обладает всем многообразием свойств враждебного мира, мира, который надо покорить. Настоящий гравер начинает работу над новой вещью с грезы воли. Это труженик, ремесленник. Он заслуживает такого же уважения, как рабочий.
Размышляя над страницами этого альбома в аспекте материального, мы ощутим благотворную силу рук мастера, наэлектризованных грезами воли**. К счастью, эстетическая ценность результата не заслоняет историю работы, историю всех форм борьбы с материей. Хитрые уловки, которые применяет кислота против меди, разнообразные стратагемы, используемые в технике резьбы по дереву, особая деликатность подхода в обработке шероховатой поверхности камня – иначе говоря, мы заново переживаем все этапы героической борьбы гравера, если осознаем, с каким материалом сражается его рука. Вспоминаются слова Жоржа Брака: «Для меня подготовка к началу работы всегда важнее, чем планируемые результаты»[151]. В гравюре, явственнее, чем в любом другом произведении искусства, сохраняется память о подготовке к началу работы.
Да, обработанный гравером материал как будто проступает сквозь бумагу, он даже органичнее для нее, чем целлюлозная масса, из которой ее изготавливают: ни дерево, ни медь не могут позволить забыть о них, предать их, замаскировать. Гравюра – единственное из искусств, которое не обманывает. Это изначальное, доисторическое искусство, оно возникло еще до появления человека. Уже моллюск покрыл резьбой поверхность своей раковины, взяв за образец бороздки на камне, к которому крепился. Причем моллюск применял разные инструменты для работы по кремнезему и по известняку.
Осмысляя действия руки, мы приобщаемся к профессии гравера. Ибо гравюра не соглашается, чтобы ее просто рассматривали, она реагирует, она посылает нам образы, которые пробуждают. Не один только взгляд скользит по чертам образа: к образу зримому присоединяется тактильный, и именно этот тактильный образ пробуждает в нас активность. Рука – это всегда сознание действия.
Но поскольку, если верить Браку, тщательно подготавливаемое начало работы доставляет граверу истинное счастье, нужно уделить внимание первым рисункам, когда, перед тем как нанести кислоту на полированную медь, поэт творящей руки, сжимая в пальцах карандаш, грезит над чистым листом бумаги. Было ли когда-либо рассказано об этом первом единоборстве двух материалов, об этой дуэли на рапирах с предохранительным наконечником до применения боевого оружия? Кто любит вникать в мельчайшие подробности, следить за состязанием черного и белого, тому интересно будет послушать физика***. Ему откроются тайны распрей между атомизированными гномами. Он вникнет в невероятную диалектику сцепления и слияния. Ибо что делает рисовальщик? Сближает два материала; осторожно подносит черный карандаш к бумаге. И ничего больше. Белоснежная бумага сама стремится к тому, чтобы сцепление с графитом превратилось в слияние. Бумага пробудилась от своего сна незапятнанности, от своего белоснежного кошмара. На каком расстоянии начинается это взаимное притяжение черного и белого? Где тот рубеж, за которым экстраверсия сцепления превращается в интроверсию слияния? Где и в какой момент поток атомов углерода – черная пыльца! – осыпается с грифеля карандаша и впитывается в поры бумаги? Физика в своем лаконичном стиле отвечает: «На расстоянии десять в минус пятой степени – в одну десятитысячную миллиметра. А сами атомы еще в тысячу раз меньше».
Вот карандаш занесен над бумагой.
Вот палец грезящей руки начинает сближение двух материалов; вот два материала, соединившись в рисунке, завершают и фиксируют действие работающей руки.
Так рука едва ощутимым прикосновением пробуждает чудодейственные силы материи. Все динамические грезы, от неистовых до затаенных, от глубокой борозды в металле до мельчайших штрихов, живут в человеческой руке: это синтез силы и искусности. Теперь нам понятно, почему этот альбом, где шестнадцать выдающихся мастеров показывают нам, каждый в своей версии, жизнь руки[152], поражает разнообразием и в то же время единством. Всё это элементы одного доверительного рассказа о человеческой динамике, элементы
