учеником над несложными кантиленными частями сонат? Одним из необходимых условий исполнения является умение вести в едином слитном движении мелодическую линию в разных по протяженности построениях. Владение таким широким мелодическим дыханием пoзвoляeт ученику во время ритмических остановок или пауз, при расчленении мелодии разными штрихами, при дроблении на короткие мотивные фигуры сохранять целостную линию ее интонационного развития. Однако выразительное исполнение мелодии нельзя рассматривать в отрыве от ее фактурного окружения. Речь идет о характере и структуре аккордового или фигурационного фона, эпизодически вкрапляющихся голосах, регистровой связи мелодии к сопровождения и т. п.
Рассмотрим отдельные стороны трактовки кантиленных частей сонат на примере Adagio из упомянутой сонаты № 5 до мажор Гайдна. В нем мелодия неизменно проходит в верхнем голосе, соприкасаясь с различной фактурой сопровождения. Вначале (такты 1— 2) она произносится декламационно ясно на фоне коротко звучащих аккордов. Большая динамическая наполненность мелодии выступает там, где появились более протяженные звучания сопровождения и коротко обозначился дополнительный голос (такты 4—5). И, наконец (такты 9—16), мелодия в длительном соприкосновении с фигурационным фоном шестнадцатых нот спокойно интонируется под воздействием полутактовых смен гармоний. Важной задачей исполнения подобной фактуры является дифференцированный подбор динамических и артикуляционных красок в разных пластах ткани. Чрезвычайно тонко применяется кратковременная педализация, которой окрашиваются наиболее яркие ритмо-интонации мелодии и басовые опоры фигурационного фона.
В следующем разделе данной главы, содержанием которого является раскрытие методов работы над кантиленной литературой, будут дополнительно освещены те процессы, которые могут относиться и к исполнению медленных частей сонатного цикла.
При изучении финальных частей циклической сонатной формы в значительной мере используются приемы проработки сонатных аллегро. Чаще всего последние части сонат венских классиков написаны в форме рондо. В нем главная тема (рефрен) чередуется с различного характера эпизодами. Тематизм рондо венских классиков носит преимущественно оживленный, песенно-танцевальный характер. Различный жанровый колорит темы и эпизодов позволяет учащемуся непосредственно воспринять форму в целом и ее отдельные элементы.
На примере несложных рондо из пятнадцатой сонаты Моцарта, девятнадцатой — Бетховена видно, насколько присущая им контрастность тематического материала не препятствует единству и целостности исполнения, опирающихся на общность ритмической пульсации различных по характеру разделов формы. Преобладающая гомофонно-гармоническая прозрачность музыкальной ткани с ясно различимыми функциями мелодии и сопровождения создает естественные условия для их быстрого постижения учащимся.
Вариации
В работе над вариационной формой исполнительское внимание ученика направляется на постижение художественно-образной, пианистической и структурной сторон всего произведения, отдельных вариаций или их циклов. В вариациях ученик должен выявить элементы изменчивости музыкальной ткани в сочетании с их повторностью. В строгих вариациях, в основном, сохраняются структурные свойства темы: ее протяженность, темп, тональность. На свободные вариации не распространяются эти ограничения. В них нет тождественности в приемах варьирования.
Вариациям отечественной (классической и советской) музыки, в основном, присуща форма свободного изложения, порой сочетаемая и со строгостью письма. Некоторые вариации в образном отношении бывают настолько удалены от темы, что часто представляют собой как бы отдельные небольшие пьесы, отличающиеся своей жанровой характерностью (мазурка, скерцо, токката и т. п.). Менее сложным и наиболее доступным для восприятия является такой тип вариаций, в которых знакомая ученику народная мелодия темы варьируется то с предельной близостью к ее интонационному строю, то приобретая новый образный оттенок. Если к тому же для каждой вариации композитором найдены характерные приемы пианистического изложения, то при их усвоении ученик приобретает необходимые для его исполнительского развития полезные навыки.
Из произведений русской классической музыки особой популярностью пользуются вариации Глинки на тему русской народной песни «Среди долины ровныя». Работа над этими вариациями исключительно благотворно влияет на развитие творческого музыкального мышления ученика. В кантиленных вариациях необходимо добиваться певучести, мелодико-ритмической пластичности, импровизационности исполнения. В вариациях подвижного склада даже в виртуозных пассажах должны ощущаться мелодическое дыхание и интонационная выразительность звучания.
Среди вариаций средней сложности, созданных советскими композиторами, прочно вошли в практику обучения школьников два родственных по своим художественным и пианистическим установкам цикла Берковича — вариации на темы русских народных песен ля минор и соль минор. В обоих произведениях автор, опираясь на широкоизвестные народные песни «Во поле береза стояла» и «Я на камушке сижу», искусно использует свободные формы вариационного изложения, порой придерживаясь и принципов строгого письма. Каждой вариации присущи свой образный колорит, свое типичное и исключительно удобное пианистическое изложение. Здесь наличествуют близкие к теме интонационные обороты, их обогащение ритмической подвижностью и кантиленной полифоничностью, скерцозные и плавные хороводные сцены, смелая виртуозность. Быстрота улавливания музыкально-смысловой стороны каждой вариации и овладения присущим ей однотипным пианистическим изложением позволяет ученику без больших усилий добиваться желаемых результатов в работе над циклом.
Совсем в ином художественном плане написаны «Легкие вариации» ля минор, соч. 40 Кабалевского. Свободная, импровизационная форма изложения музыкального материала порой не дает возможности учащемуся непосредственно уловить черты сходства вариаций с темой. Лишь тщательное вслушивание в сочетании с музыкально-смысловым анализом может помочь ему в решении вопросов трактовки. Уже в теме ученик должен почувствовать чередование трех различных по образности элементов. В первом из них (такты 1—4) — широкая кантиленность в строе советской лирической песенности, во втором — сочетание задорно-игривых однотактных построений (такты 5—6) с ритмически плавными интонациями «суммированного» четырехтакта (такты 7—10), в третьем (такты 11 —14) — маршевое аккордовое начало.
Пользуясь широким диапазоном выразительных средств, композитор прибегает к жанровым, интонационно-ритмическим, ладо-гармоническим формам варьирования. Вводя новые, часто неожиданные для ученика образно-звуковые эпизоды, композитор интенсивно развивает в них отдельные обороты каждого из трех элементов темы.
Так, в первой вариации легко узнать несколько расширенную и гармонически и регистрово обновленную тему.
Во второй, раздвинутой по объему вариации ученику необходимо подчеркнуть в исполнении чередование контрастных по характеру и фактуре эпизодов. В начале (такты 1—5) четким пальцевым non legato на f исполняются гармонические фигурации, имитирующие звучание пионерского горна. Далее (такты 6—10) в непрерывном унисонном движении двух голосов следует отчетливо выявить ритмическую пульсацию полутактовых групп, в которых ученик услышит отдельные попевки из двух начальных элементов темы. В короткой связке (такты 11 —12) интенсивными толчками обеих рук на сильных и относительно сильных долях тактов ярко акцентируются звучания больших секунд. В непрерывном потоке восьмых нот следующего развитого построения (такты 13—20) должны быть выявлены его расчлененность на два равных четырехтакта и их интонационно-ритмическая связь с заключительным двутактом второго элемента темы. Завершает вариацию маршевый элемент темы, усиленный
