приходит к вершинной кульминации на драматично звучащем ля третьей октавы. И внезапно как контраст к предшествующему изложению звучит короткая, в духе хорального четырехголосия, связка (такты 51—53), вводящая в коду. В коде (такты 54—66) устойчиво закрепляется настроение успокоенности, завершающееся длительным пребыванием в мягко звучащем на рр фа мажоре.
Лысенко, «Грустный напев». Пьеса написана в жанре старинного лирико-драматического романса. Структура ее четко обрисована. В трехчастной форме каждая из крайних частей и середина состоят из двух восьмитактов. Спокойному, созерцательному настроению экспозиции и репризы (в ре миноре) явно контрастирует середина пьесы (в фа мажоре) с ее более тревожными эмоциями.
Исполнение пластичной мелодии крайних частей пьесы опасно подчинять формальному прочтению авторских лиг и динамики. В первом восьмитакте ощущается естественная необходимость объединить в целостные мелодические построения сперва две двухтактные фразы, затем — одну четырехтактную. В соответствии с таким синтаксическим «преобразованием» видоизменяется и динамическая нюансировка. Сдержанно, без динамических «излишеств» исполняются две начальные фразы. Следующее «суммированное» построение, начинаясь с глубокого «вдоха» перед секстовой интонацией ля — фа (такты 4—5), должно прозвучать распевно с постепенной динамической разрядкой к его окончанию. Мягкой певучести экспозиции как нельзя более соответствуют спокойные полутактовые смены педали.
В обоих восьмитактных построениях середины пьесы все изменяется в образном и структурном отношениях. Состояние непрерывно усиливающегося волнения ученик ощущает в укороченных по протяженности фразах, в синкопически вступающих аккордах сопровождения, в акцентировании звуков восходящего рисунка мелодии (особенно в октавном ее изложении). Частая смена педали (по четвертным нотам) еще больше подчеркивает состояние эмоциональной напряженности.
В репризе мелодия (в ее октавном интонировании) звучит еще более печально. Завершается пьеса небольшой кодой (Lento). В ней на рр в низком басовом регистре как отклик на прошедшие «события» выступают отдельные интонации начала пьесы.
Аренский, «Романс». Детская непосредственность лирических переживаний, присущая восприятию ранее рассмотренных кантиленных пьес, переходит здесь в новое образное русло — мир «взрослой» лирико-драматической романсовости. Эмоциональная полнота здесь более всего проявляется в вокальности самой мелодии, в которой плавные, извилистые линии чередуются с широкими интонационными «шагами». Авторские акценты в мелодии должны восприниматься учеником не как динамическое подчеркивание отдельных звуков, а как их яркое интонирование.
Одной из первостепенных задач в исполнении экспозиции является слышание учеником целостной линии развития мелодического движения, невзирая на его расчлененность лигами и эпизодическими переносами правой руки в нижний регистр. В сопровождающем же фоне необходимо ощущать ритмическую мерность его колыхания по полутактовым сменам гармоний. В таких гармонических переходах нередко наличествует поначалу не замечаемое учеником скрытое голосоведение. Особенно следует прислушаться к хроматическим ниспадающим интонациям, мелькающим то в нижних (такты 1, 3, 5), то в верхних звуках аккордового сопровождения (такты 4—5, 11 —12).
В педализации — два основных приема. При отсутствии низких басов каждая полутактовая смена педали поддерживается небольшим tenuto на аккорде. При появлении же басовых опор следует, применяя запаздывающую педаль, соразмерять динамические уровни звучания баса с гармоническим окружением и мелодией. Например, в четырежды повторяющемся басовом до (такты 6—8) более полно звучит самое низкое из них, благодаря чему одновременно окрашивается и вершинный звук мелодии — задержание на ноте фа.
Нельзя пройти мимо внешне завуалированной полифонической «беседы» двух крайних голосов — мелодии и баса (такты 18—21). В ней ученику не следует упускать из виду линию мелодии, скрыто проходящую в полутактовых сменах басовых звуков.
В образно-исполнительском отношении вся середина пьесы (росо а росо agitato) может быть рассмотрена по двум разделам — двум восьмитактам. Первый из них сразу же вводит ученика в новую художественную и пианистическую сферу (такты 22—29). В непрерывном потоке устремленного движения восьмыми нотами в партиях обеих рук в равной мере необходимо выявить не только двузвучные ямбические ритмо-интонационные ячейки, но и сливающиеся с ними структурно аналогичные секундовые переходы в басовой линии.
Самым ярким драматическим эпизодом всей пьесы является второй восьмитакт ее серединной части. Все элементы музыкальной ткани выступают здесь в тесном единстве. Дуэт крайних голосов обеих начальных фраз должен быть исполнен эмоционально наполнение (такты 30—33). Сама структура верхнего голоса, берущего свое начало с яркого возгласа (акцента) на вершине-источнике (такты 30—32), в сочетании с как бы имитирующим нижним голосом вносит элемент тревоги в ритмо-интонационную среду. И, наконец, перед репризой на протяжении последнего четырехтакта с предельным драматическим напряжением развертывается (от mf к ff) линия протяжных звуков мелодии (ми, фа-диез, соль, ля), сопровождающаяся низкими басами (до, си-бекар, соль, до). В репризе сохраняются преимущественно уже знакомые образы и исполнительские решения.
Подробное рассмотрение различных аспектов освоения романсового репертуара наталкивает на их творческое использование в освоении других жанров кантиленной музыки. В последующем разборе мы, лишь изредка прибегая к целостному исполнительско-педагогическому анализу, направим рассмотрение вопросов о работе над теми или иными произведениями по руслу более узких, но практически важных методических рекомендаций.
В «Украинской песне» Берковича, мелодия которой строится на основе украинской народной песни «Думи moï, думи», интонационная роль пальцевого legato и педализации выступает в ином ракурсе. Рассмотрим начальный шестнадцатитактный эпизод. В нем повторяющиеся звуки мелодии (такты 1, 5, б, 9) исполняются приемом гибкого рессорного погружения руки в клавиатуру при плавной, как бы скользящей, репетиционной смене пальцев. Во всем эпизоде во избежание загрязнения мелодии педаль берется при едва ощутимом ее запаздывающем нажатии вслед за второй долей такта.
Еще в более контрастных приемах выступает взаимосвязь беспедальных и педальных звучаний в «Сказании» Зиринга. При полифонических сплетениях двух голосов (такты 6, 7, 10) отсутствие педали компенсируется выразительным произнесением мелодии посредством глубокого пальцевого legato, исполняемой в духе импровизационного речитатива. Педализация среднего эпизода пьесы, будучи почти полностью подчинена гармоническому остову ткани, охватывает большие горизонтали и лишь изредка прерывается, давая возможность синтаксически ясно прозвучать окончаниям фраз. Во всей репризной части пользование педальной и беспедальной звучностями несколько видоизменено в связи с динамизацией фактуры полно звучащими «хоровыми» аккордами.
В крайних частях «Пьесы без названия» Шумана выразительное исполнение «сольных» отрывков мелодии не нуждается в применении педали. В средней же части пьесы (такты 9—12), в которой аккорды сопровождения функционально родственны мелодии, непрерывной сменой педали по четвертным длительностям достигается необходимая полнота и красочность звучаний.
Жанровый строй широкой эпико-повествовательной лирики подсказывает ученику характер интерпретации экспозиционной части «Прелюдии» ля минор Степового. На фоне полутактовых смен педали по басам широко, в манере импровизационного произнесения, распевно-грустно интонируется мелодия, неторопливо восходя к вершинному ля (такты 1—2). Далее (такты 3—4) при
