с вращательными движениями всей руки, облегчающая преодоление трудностей пальцевой игры и воздействующая на тембральную сторону звучаний;
слияние ритма пианистических движений с ритмической пульсацией музыки, то есть ритмичное протекание самих движений; усвоение пианистических приемов в тесной связи со скрыто выступающим синтаксическим членением в длинных подвижных пассажах;
пластичное следование движений руки в соответствии со звуко-высотной направленностью мелодического рисунка пассажей;
координация пианистических движений в сложных приемах фактуры, одновременно выступающих в партиях обеих рук.
Одной из особенностей пианистических движений является их постепенное преобразование в процессе формирования технических умений и навыков. Происходит последовательное перерастание больших движений (руки, пальцев) в более собранные и внешне незаметные. И в этой экономии движений проявляется их все усиливающаяся сосредоточенность на художественно-звуковых задачах.
Каковы же пути работы над пианистически сложной фактурой? Овладение двигательными и звуковыми качествами техники реже всего может быть достигнуто путем многократного проигрывания трудных эпизодов произведения. Особенно эффективной является такая форма их разучивания, при которой учащийся применяет различные приемы временного видоизменения как фактурных, так и интерпретационных средств. Среди них темповые, динамические, ритмические, артикуляционные варианты используются в наибольшей степени.
Рассмотрим область темповых вариантов.
Нередко наблюдаемое длительное проигрывание технически сложных эпизодов произведения только в медленном (порой чрезмерно медленном) темпе, притупляя исполнительское внимание ученика, не позволяет ему активно выявить слухом, сознанием и в двигательном ощущении успех своей работы. Ученик плохо улавливает интонационный смысл мелодии исполняемого пассажа. Стараясь намеренно четко воспроизвести каждый звук, он ощущает своего рода «точечность», а не линию целостного движения.
Помимо этого, длительное ограничение игрой лишь в медленных темпах часто мешает ученику отыскать причину самой трудности. Ведь все получается! Однако, пробуя исполнить то же место в надлежащем темпе, он обнаруживает появление неожиданных для него новых трудностей, тормозящих ощущений.
Такому нередко применяемому в практике способу работы следует противопоставить метод гибкого использования темповых возможностей при оформлении технических приемов и преодолении технических трудностей. Речь может идти не о самом факте применения медленного темпа, а о той степени его замедленности, при которой ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая при этом естественную пластичность пианистических движений.
Однако исполнением в замедленном темпе не ограничивается работа над техникой. Необходимо по мере преодоления трудности сочетать такой «рабочий» темп с постепенно убыстряющимся и с основным темпом произведения. При этом применение любого темпового варианта необходимо сочетать с элементами звуковой выразительности в прорабатываемом техническом эпизоде.
Важно также предостеречь учащегося, в особенности при наличии средних способностей, от частого проигрывания в надлежащем темпе уже удающихся ему технических мест. Нередко это приводит к частичному разрушению даже усвоенного приема, то есть к его дезавтоматизации. Вот почему удающееся в быстром темпе должно постоянно закрепляться исполнением в среднем темпе.
Использование динамики в работе над техническими трудностями должно быть таким же гибким, как и отношение к темповым вариантам. Применение лишь громкой игры в одинаковой мере ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля в работе над технической деталью. В отдельных случаях некоторая форсировка динамики, сочетающаяся с намеренно четким и раздельным прикосновением пальцев к клавиатуре, может быть рекомендована для учащихся, не обладающих достаточной податливостью к техническому развитию.
В основном же такому прямолинейному однотипному использованию динамики следует противопоставить прием сочетания контрастных сопоставлений динамических уровней с применением пластичной волнообразности звучаний. Например, в работе над сложными пассажами полезно чередовать их проигрывание в четком звучании на f с тонко ощутимым пальцевым легатным прикосновением на р или при выработке интонационной гибкости звучания пассажа применять чередование динамических нарастаний и спадов звучности, сочетающихся с сохранением смысловой стороны исполнения.
Небесполезна малоприменяемая в практике своеобразная форма использования динамики при разучивании быстрых пассажей, изложенных в одновременном (часто параллельном) движении в партиях обеих рук. В такой фактуре метрические погрешности чаще всего возникают из-за недостаточного владения партией левой руки. Самым элементарным примером может служить игра гаммообразных фигур в параллельном движении обеих рук. Однако стоит переключить слуховой контроль ученика на линию левой руки, намеренно сделать ее ведущей и более выпуклой в динамическом и ритмическом отношениях, и постепенно появится необходимая точность и выравненность звучаний в партиях обеих рук. На примере фактуры пьес Грига «Птичка», «Ручеек» можно убедиться в целесообразности такого временного переключения динамической энергии на партию левой руки.
Большое значение в преодолении технических трудностей имеет применение соединенных темпо-динамических вариантов. Этим, по сути, решаются две задачи — развитие художественно-звуковой стороны техники и дифференцированных пальцевых прикосновений к клавиатуре. На практике это может осуществляться примерно следующим образом. Исполняя небольшой отрезок произведении уже при подходе к технически трудному эпизоду, ученик намеренно замедляет темп, уплотняя при этом звучность. Этим усиливается слуховой и двигательный контроль над метрической и звуковой точностью исполнения.
На фактуре пьесы «Вечное движение» Мак-Доуэлла можно убедиться в целесообразности такой формы работы над быстрыми пассажами. В ней трудность перехода замкнутых позиционных фигур (такты 14—17) к длинному арпеджированному пассажу, безусловно, уменьшится благодаря некоторой оттяжке темпа и усилению звучания к заключительному двутакту (такты 16—17). Применение такого темпо-динамического приема нередко бывает полезно и для исправления некоторых звуковых неточностей даже при исполнении технически освоенных произведений. Это чаще относится к окончаниям затактовых подвижных технических фигур перед их переходом к сильным долям следующего такта (в особенности при сочетании с новым фактурным изложением). Примером может служить переход от мелодии затактовой триоли к аккорду в «Престо» Пешетти (такты 21—22) или такой же переход мелодии шестнадцатыми нотами к октаве в «Фантастическом танце» № 2 Шостаковича (такты 1—2).
Особенно бережно следует подходить к использованию метроритмических вариантов при разучивании сложных технических эпизодов. Необходимо избирать те варианты, которые (применительно к техническим возможностям ученика) несомненно направлены на ускоренное преодоление трудности. Следует предостеречь учащегося от все еще бытующей в практике формы разучивания путем преобразования равных длительностей в фигуры непрерывного, ритмически пунктирного движения. Этот прием работы, в особенности для учащихся со слабо развитой моторикой, чаще приводит не к организации техники, а к ее дезорганизации.
Применение ритмических вариантов порой можно ограничить лишь внутренним ощущением более учащенной пульсации без метрического видоизменения исполняемых технических фигур. Например, едва заметная опора пальцев на началах каждой пары звуков в подвижной фактуре шестнадцатыми нотами способствует достижению метрической точности звучаний. Примером могут служить фактура пьес «Дождик» Свиридова, «Прялка» Зиринга, эпизоды из «Токатты» Фрида (такты 17—20) и т. п. Такой прием тактильного ощущения
