На примере фуги соль минор (том I) проследим отдельную, но чрезвычайно важную сторону трактовки полифонии — выразительную характеристику голосоведения в структуре дополняющей ритмики голосов. В конце средней части фуги (такты 24—27) в двухголосной фактуре партии правой руки часто в слуховом представлении ученика стирается смысловая суть голосоведения. Появляется опасность превращения двухголосия в одноголосное мелодическое движение. Во избежание такой нивелировки голосоведения необходимо здесь установить наличие синтаксически скрытого для уха ученика чередования однотактных построений. Каждое из них, начинаясь со второй половины такта, завершается первой половиной следующего. Симметричное, противоположно направленное движение обоих голосов вступительных полутактов каждого построения исполняется певучим legato при большем tenuto на четвертной ноте нижнего голоса и меньшем — на четвертной ноте верхнего. Последующая же, вторая половина построения должна быть исполнена с меньшей динамической наполненностью звучания и, соответственно, менее полным tenuto на четвертных нотах. В результате ученик услышит не только синтаксически выразительное членение голосов, но и гармоническую вертикаль — выпукло звучащие секунды на сильных долях тактов (13).
При разучивании такой фактуры полезно слегка притормозить мелодическое движение в началах тактов с целью более обостренного вслушивания в секундовое звучание, а также проверки точности пальцевого ощущения двухголосия.
Обратимся к разбору фуги ре минор (том I). Она является одной из первых, которые вводят ученика в художественную сокровищницу «Хорошо темперированного клавира» Баха. Большая распространенность фуги объясняется тем, что ее полифонический материал отличается широкой интонационной распевностью и легко узнается учеником на всем протяжении произведения. Вместе с тем такая доходчивость фуги часто сочетается с неполным выявлением в исполнении ученика ее многих художественных качеств.
В двухтактной теме фуги сразу могут быть отмечены два неоднородных образных начала. Ее вступительная протяженная часть, звучащая на одном мелодическом дыхании, завершается ярким произнесением секстовой интонации. В коротком окончании темы — спокойно «опеваемая» трелью четвертная нота, переходящая к мягко звучащей сильной доле.
Ко второму проведению темы (в ответе) появляется противосложение, в котором ученику важно услышать два мелодически контрастных элемента. Речь идет о противопоставлении поступенно ниспадающим четырехнотным группам извилисто-«вращающихся» коротких секвенционных фигур. Мелодический рисунок темы и противосложение в их первоначальном и видоизмененном изложении выступают на протяжении всей фуги в различных связях друг с другом и с иными голосами.
При тщательном слуховом и аналитическом выявлении многообразных форм таких сплетений голосов открываются новые, нередко скрытые для восприятия ученика художественные стороны трактовки. Например, следует обратить его внимание на второй элемент противосложения. Проходя секвенционными группами в виде сопровождающего фона (такты 9—11) или же «солируя» в сопрановом голосе (такты 30—32), он должен по-разному произноситься (например, на р и quasi legato — в первом случае и на mp и певучим legato — во втором). Интересен также эпизод, в котором как бы расчленяются два элемента противосложения между верхним и средним голосами (14).
Здесь во втором такте важно отметить синкопированное вступление среднего голоса на ноте фа и, услышав его слияние в секундовом звучании с нотой соль (верхнего голоса), продолжить исполнение нисходящих фигур окончания построения.
В середине фуги, при подходе к ее последнему разделу, особенно изобретательно показано развитие темы. Сперва (такты 21—24) в стреттной «беседе» двух голосов важно не только показать моменты несовпадения границ их построений и кульминационных интонаций, но и тембрально противопоставить вступающие восьмые ноты первоначального и обращенного проведений темы. Предположим, вначале она интонируется как бы издалека звучащим певучим legato. В двух ее последующих обращенных фигурах хочется услышать более светлое и отчетливое «выговаривание» восьмых нот. В следующем трехтакте (такты 25—27) особое внимание должно быть обращено на короткий однотактный рисунок обращенного начала темы, который, трижды перемещаясь по всем голосам, приводит, со все нарастающей напряженностью, к торжественно звучащей (в основной тональности) теме.
В целостном исполнении всего произведения развитие тематического материала, выявление сходства и различия его трактовки можно, в известной мере условно, рассматривать по таким большим разделам фуги: экспозиционная часть — 9+3 такта, серединная — 8+7 тактов, репризная — 11+6 тактов.
Среди полифонических произведений русской классической музыки, часто используемых на рубеже окончания школы и поступления в музыкальное училище, широкое распространение получила фуга Глинки ля минор. Вся полифоническая ткань фуги представляет собой яркий пример непрерывно развивающихся поющих интонаций. Даже в элементах контрастирования контрапунктирующих голосов нет резких разножанровых оттенков.
В ярком волнообразном подъеме мелодии к середине четырехтактной темы с последующим опаданием к окончанию ощущается ее лирическая, мечтательно-романсовая природа. В распевном интонировании интервала септимы (такты 3—4) наблюдается тяготение к нотам на вторых долях тактов. В подтексте здесь ощущаются мягкие звучания двух малых секст (соль-диез — ми, фа-диез — ре).
В новой теме, вступающей со второго такта, заметен иной образный смысл. В каждом из трех ее хроматически ниспадающих мотивов как бы слышатся вздох, мольба.
Членение основной темы авторскими лигами не должно воспроизводиться буквально. Она должна исполняться на едином мелодическом дыхании всего четырехтакта. Второе проведение темы (такты 5—9) появляется в «солирующем» нижнем голосе. Ей сопутствует двухголосие в партии правой руки, в верхних звуках которого светло звучат ниспадающие интонации второй темы.
Более трудным для ученика является эпизод, в котором третье проведение основной темы в среднем голосе находится в окружении метрически измененной сопровождающей темы. К тому же сама техника голосоведения здесь осложнена приемом распределения мелодического рисунка первой темы (мелодии среднего голоса) между партиями обеих рук (такты 10—13). Для слухового усвоения этого эпизода полезно поработать, соединяя средний голос с нижним, вслушиваясь при этом в выразительные звучания ниспадающих секундовых интонаций, попеременно выступающих в голосах. В целостном же исполнении трехголосия внимание ученика должно быть направлено на сохранение интонационной слитности секстового интервала темы при его переходе из партии одной руки в партию другой.
В первой же интермедии (такты 16—19) не следует упускать из виду проведения имитации во всех голосах. Далее при появлении основной темы в ре миноре ей сопутствует новый мелодический рисунок противосложения (такты 20—24). Однако при тщательном вслушивании можно и в нем выявить характерные для второй темы хроматически ниспадающие секунды, скрыто «вмонтированные» в общее ритмическое движение (ля — соль-диез, соль-бекар — фа-диез, фа-бекар — ми). Аналогичное сочетание основной темы с ее хроматизированным «спутником» проходит далее в новой регистровой взаимосвязи обоих голосов (такты 25—28).
Во всем дальнейшем развитии голосоведения
