его частях. Главным образом это относится к темам большой протяженности с развитым мотивным строением.
В исполнительской трактовке тем, предлагаемой различными редакторами, и в поисках своих (порой отличающихся) решений педагогу необходимо руководствоваться их жанровым происхождением, мелодико-ритмическим и гармоническим составом, полифоническим окружением и в связи с этим избирать соответствующие выразительные средства исполнения. В первую очередь следует выделить артикуляцию и динамику, являющиеся наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани.
Большим многообразием исполнительских красок отличаются темы, в которых широкие интервальные ходы сочетаются с плавными, часто поступенными, интонациями. Уже с первого проведения таких тем решающая роль принадлежит артикуляционным штрихам. Достаточно обратиться к полифоническим произведениям Баха.
В фуге соль минор (том I), услышав напряженно интонируемую ниспадающую «скрытую» уменьшенную септиму (ми-бемоль — фа-диез), ученик внутренне ощущает как бы усиление вводнотоновости и ищет возможность его артикуляционного оттенения. В своей редакции Бузони контрастными штрихами ярко выявляет образный строй первого такта темы, противопоставляя ему более обобщенное произнесение ее окончания (1).
В теме фуги си-бемоль мажор (том I) Баха наглядно проступает образная сущность штрихов. Сравнивая редакционные рекомендации Черни, Бузони, Бартока, можно убедиться в художественной оправданности последних двух (2).
Черни упрощенно трактует начало темы, придает ей несколько легкомысленный характер, исполняя стаккатным штрихом восьмые ноты. Бузони предлагает певучее легатное исполнение этих же
восьмых при намеренном утяжелении на portato затактового звука и последующей сильной доли. Подобная штриховая окраска обозначена Бузони и в трехголосной инвенции ре мажор (3).
В обоих случаях объемность интервала нисходящей сексты подчеркивается новым штрихом, и в то же время (вместе с переходом к сильной доле) вырисовывается появление двузвучной интонации нисходящей секунды, как бы скрытого «нового» голоса. Яркое артикуляционное оттенение интервала восходящей сексты и септимы с выявлением синкопического утяжеления звука рекомендовано Бузони в теме трехголосной инвенции ре минор (4).
Авторские штрихи в теме фуги Юцевича наглядно демонстрируют распевный, лиро-эпический образ украинской партизанской песни «Стояв дуб зелений» (5).
После уяснения особенностей исполнительского истолкования первого проведения темы ученик вступает в основную фазу усвоения полифонии — слышания одновременно развивающихся линий нескольких голосов. Наиболее элементарной формой такой ткани является двухголосное изложение, которое может быть самостоятельной полифонической структурой или составлять эпизод в более развитой трех- или четырехголосной фактуре.
На материале ряда инвенций, фугетт и фуг ученик слышит появление новой в образном отношении мелодии, именуемой противосложением, вступающей вместе со вторым проведением темы (с ответом). В двухголосных инвенциях Баха мы наблюдаем два вида структурной связи темы с противосложением. Чаще оно появляется одновременно с темой (например, в инвенциях ми мажор, фа минор, соль минор), в некоторых же случаях (как и в фугах) — вместе с ответом (например, в инвенциях до мажор, до минор, ре минор). Самой простой и ясно различимой слухом ученика является такая двухголосная ткань, в которой короткой теме сопутствует контрастное по характеру противосложение. Порой достаточно в противосложении услышать лишь ритмическое контрастирование, как ученик почти непосредственно включается в исполнение такого двухголосия.
В развитии полифонического мышления ученика и навыков владения двухголосием большое выразительное значение придается такому противосложению, которое сохраняет полностью (или почти полностью) свой интонационно-ритмический облик на протяжении всего произведения. Такое удержанное противосложение особенно характерно для пятой, девятой, одиннадцатой двухголосных инвенций Баха. Уже с начальных тактов этих инвенций ученик должен научиться владению дифференцированными звуковыми красками в каждом из голосов. Особенно важно услышать и оттенить в исполнении моменты несовпадений фаз развития голосов, их синтаксического членения, микроинтонационных тяготений, ритмических упоров, артикуляционного произнесения.
В интермедиях, то есть в промежуточных эпизодах полифонического произведения, являющихся как бы психологической разрядкой после интенсивного вслушивания в тему и противосложение, чаще развиваются отдельные их интонационные обороты; изредка же появляются и новые короткие мотивные построения. Все развитие интонационного материала темы и противосложения внутри каждого раздела формы (экспозиции, середины, репризы) может быть отмечено появлением новых, пожалуй, более сложных, исполнительских задач и трудностей, стоящих перед учеником. Ведь тема и противосложение, выступая на разных участках произведения в трансформированном, часто неузнаваемом для ученика виде, требуют изыскания новых средств их исполнительского выявления.
Если артикуляция — один из важнейших источников раскрытия образности, то в развитой полифонической ткани с ней сливается богатейшая шкала динамической нюансировки. Своеобразие динамики в полифонии, особенно баховской, состоит в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное, лишь внешне выразительное ее применение. Таким проявлениям (нередко рекомендуемым редакцией Черни) необходимо противопоставить архитектоническую динамику, соответствующую исполнительскому оттенению больших разделов формы. При этом каждый из голосов может быть отмечен своим уровнем динамического освещения. Не менее существенно в то же время наличие микродинамических оттенков, внешне почти неуловимых слухом, но по своей сути являющихся необходимой стороной обострения интонационных и ритмических тяготений внутри мелодических построений.
На примере отдельных двухголосных инвенций Баха можно легко убедиться в художественной оправданности динамики больших разделов формы, рекомендуемой редакцией Бузони. В пятнадцатой инвенции первое проведение темы в си миноре звучит на p, в начале средней части — в ре мажоре — на mp, в репризе — сперва в нижнем голосе — на f и в заключении всей инвенции в верхнем голосе — на più f.
Еще более динамически контрастно оттенены разделы формы в четырнадцатой инвенции. В начале тема dolce. В видоизмененном каноническом изложении в средней части — на росо f. В стреттном проведении заключительной части инвенции напряженность звучаний подчеркнута energico, sempre f е marcatissimo.
Иные свойства динамики проявляются в до-минорной инвенции. Для ее лирического характера Бузони предлагает, в основном, спокойную динамику. Вместе с тем средства микродинамической нюансировки и акценты помогают ученику услышать в сложных контрапунктических сочетаниях голосов разновременное развертывание мелодической волны и появление наиболее ярких интонационных точек (6).
В «Двухголосной фуге» Пахульского мастерски и весьма наглядно для ученика выступают разные приемы развития мелодического материала. В первой интермедии (такты 9—14) в мелодическом рисунке верхнего голоса ученик должен ощутить родство с интонациями противосложения. В партии же левой руки в восходящих квартовых
