интонациях (ре — соль, ми — ля) наблюдается близость к начальным интонационным оборотам темы, но представленным в уменьшении и обращенном изложении. Уяснение этого рождает и соответствующее исполнительское решение, например более выпукло проинтонировать интервалы ниспадающей уменьшенной септимы верхнего голоса и восходящей кварты нижнего. Разной степенью динамической напряженности отмечаются в исполнении два стреттных проведения темы, заключающих фугу (такты 29—37). Первое из них, в котором имитирующее вступление верхнего голоса запаздывает на целый такт, звучит более распевно на mf. Второе же, где имитирующий верхний голос вступает лишь с запозданием на одну четвертную ноту, исполняется более напряженно на f.
Далее на материале нескольких двухголосных произведений осветим наиболее существенные стороны их интерпретации и работы ученика над полифонической тканью различной сложности.
В мелодической фигуре темы двухголосной инвенции Баха си-бемоль мажор слышатся два эмоциональных начала. В отличие от исполнительской рекомендации Бузони (сперва legato, а далее — meno legato), считаем более органичным в первой половине темы пальцевым: quasi legato, «говорком» произнести поступенную фигуру тридцать вторыми нотами и распевным legato — последующую нисходящую аккордовую фигурацию шестнадцатыми. Как бы отголоском на предлагаемое интонирование мелодии ярко и в различных образных ситуациях выступает на протяжении инвенции короткая фигура тридцать вторых нот начала темы. Уже в первой интермедии (такты 4—Б) слышится диалогическое начало — как бы беседа двух голосов. В соответствии с этим нижний, «спрашивающий» голос интонируется отчетливо строго на mp и < ; обращенный же рисунок мелодии «отвечающего» голоса произносится более мягким и прозрачным звуком на p с успокоением к его окончанию (7).
В большом эпизоде инвенции (такты 12—16) тот же рисунок начала темы переинтонирован путем введения объемного кульминационного октавного «шага» с последующей «разрядкой» на ниспадающих интонациях. В каноническом изложении начала этого эпизода (такты 12—13) учащийся, ярко отмечая октавную интонацию, одновременно должен вслушиваться в несовпадающую с ней угасающую динамику окончания мотива другого голоса (8).
А далее (со второй половины четырнадцатого такта) снова возвращается вопросо-ответная структура, но более насыщенно звучащая благодаря ее проведению одновременно в обоих голосах и в объемном изложении в интервале децимы.
В наиболее сложных двухголосных инвенциях выявление удержанного противосложения, обладающего характерной интонационной образностью, приобретает не меньшее значение, чем трактовка темы. Особенно такая полифоническая ткань характерна для пятой и одиннадцатой инвенций, близких по структуре к двухголосным фугам. Рассмотрим, в какое соприкосновение вступает в них тема с противосложением.
В текучем, непрерывном движении шестнадцатыми нотами темы одиннадцатой инвенции ученику необходимо внутренне ощутить скрытые ямбические окончания трех построений. В первом такте — на звуке ре, во втором — на до, в третьем— на фа. Такое вслушивание, предотвращая динамическое выпячивание скачка на интервал септимы (в первом и втором тактах), способствует плавному интонированию темы.
Иными образно-звуковыми качествами отличается трактовка темы пятой инвенции. На протяжении ее четырехтактного строения сама контрастность ритмо-интонационного рисунка мелодии порождает и соответствующие ему черты интерпретации. В двух начальных однотактных фразах мелодия окрашивается тремя различными штрихами. Настроение живой подвижности, соединенное со строгостью и решительностью, находит свое воплощение в сочетаниях legato на шестнадцатых нотах, staccato — на восьмых, tenuto—на четвертных (9).
Такому лаконичному произнесению противопоставляется последующий «суммированный» двутакт темы, выступающий в более игривом и изящном интонировании мелодии.
В противосложениях указанных двух инвенций точно так же высвечивается разная нюансировка. В противосложении одиннадцатой инвенции в соответствии с лирическим обликом темы необходимо нерезко очерчивать штрихами его короткие построения. Шестнадцатые ноты, выступающие в диалогическом единстве с темой, исполняются плавным legato, восьмые — глубоким non legato. В пятой же инвенции в непрерывном потоке шестнадцатых нот противосложения ученику важно почувствовать внешне завуалированные полутактовые ямбические окончания мелодических «цепочек». Сама фактура регистровой близости к теме вызывает необходимость исполнять противосложение неглубоким legato и на mp. В обеих инвенциях дальнейшее развитие полифонической ткани сочетается с внесением некоторых градаций в динамическую и артикуляционную окраску темы и противосложения. Например, противосложение пятой инвенции, проходя в верхнем голосе и на значительном регистровом отдалении от темы, исполняется более светлым mf и legato (такты 5—8 и 12—15). В одиннадцатой же инвенции сочному «виолончельному» произнесению темы в ответе (такты 3—4) как нельзя более рельефно будут сопутствовать обращенные интонации противосложения, оттененные звучанием на mp и quasi legato.
Как в этих, так и в им подобных фактурах инвенций учащийся, разобравшись в различных ситуациях развития темы и противосложения, должен, избегая внешнего подчеркивания их мелодического строения, изыскивать звуковые краски, в которых интонационно схожий тематический материал может нередко находить разные интерпретационные решения.
Живые, радостные эмоции детской пионерской песенности ярко, с большим профессиональным мастерством музыканта-психолога, художника-воспитателя воплощены Кабалевским в его фуге ля мажор (из прелюдии и двухголосной фуги — «В пионерском лагере»), соч. 61. В ней сохраняются классические приемы объединения темы с удержанным противосложением. В интенсивном развитии полифонической ткани оба мелодических образа художественно обновляются. Призывным интонациям темы (пионерский горн) в ответе (в доминантовой тональности) соответствуют столь же активные мелодические обороты противосложения (10).
В построениях разной длины слышится энергичная ритмическая пульсация.
Образная выпуклость темы и противосложения как бы подсказывает соответствующий им песенно-словесный текст, который педагог может подобрать отдельно для темы и для противосложения. Такая мысленная подтекстовка вызовет у ученика стремление ясно оттенить сочетания различных уровней ритмической и динамической нюансировки в несхожих по характеру и структуре голосах. После двукратного проведения тема снова появляется в основной тональности уже в нижнем голосе и с полностью удержанным противосложением.
В очень развитом среднем разделе фуги (такты 44—83) тема или ее отдельные обороты многократно проводятся в измененном ладовом и тональном освещении (соль-диез минор, ре-диез минор, ми-бемоль мажор, до минор и т. д.), в стреттном изложении. Здесь ученику необходимо особенно чутко прислушиваться к окружающему тему мелодическому материалу, лишь изредка напоминающему отдельные интонации противосложения, находя соответствующую исполнительскую характеристику. Вся реприза звучит подчеркнуто энергично на f. В начале репризы ненадолго появляется тема в основной тональности и чрезвычайно сжатом стреттном изложении, придающем обоим голосам характер (такты 84—90) радостной устремленности.
Завершает фугу шестнадцатитактная кода, построенная на четко произносимых восходящих двузвучных интонациях в верхнем голосе, переходящих в смело вливающееся симметричное противоположное гаммообразное
