отправной точкой для путешествия. Соотношение же этих частей может быть разным, хотя применительно к устоявшемуся образу минотавра верно было бы сказать, что эти части равные, и в этом-то напряжение или драматургия образа.
Другой пример образа. Когда мы ездили в Голландии по маякам, моя жена Надежда Георгиевна написала текст, в котором главным героем был ветер-любовник. Этот образ вполне соответствует модели соединения двух частей в одно целое, и опять можно смело начать разбираться, в каких отношениях соединяются эти части. При этом ветер-любовник и любовник-ветер очевидно совсем не одно и то же, а разные образы с разными отношениями внутри пары. Можно ли говорить о том, что первое слово превалирует над вторым, заставляя его входить в подчиненные отношения? Не знаю, но конфликт (отношения) в этом соединении заложен. Дополняя, подчеркивая и помогая друг другу, части целого стремятся к выражению. Образ всегда испытывает потребность родиться, чтобы выявить отдельные, сами по себе «спящие» части или элементы. Только вступая в отношения (соединяясь), отдельные части проявляют сами себя. В «Грамматике фантазии» Родари пишет:
«Одно слово оживает лишь тогда, когда оно встречает другое, его провоцирующее, заставляющее сойти с рельсов привычки, раскрыть новые смысловые возможности. Нет жизни без борьбы. Воображение отнюдь не составляет некую обособленную часть ума, оно – сам ум, одно с ним целое и реализуется путем одних и тех же приемов в самых различных областях. Ум рождается в борьбе, а не в покое. <…> Надо, чтобы два слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым другому, чтобы соседство их было сколько-нибудь необычным, – тогда воображение будет вынужденно активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, целое, в котором оба чужеродных элемента могли бы существовать».
Продолжая мысль Родари, можно сказать, что близкие и схожие части целого плохо соединяются вместе. Для рождения образа необходимо, чтобы его части были «с разных планет».
Образ – это всегда ошибка. Создавая образ, склеивая мир заново, автор демонстрирует нарушение правил, выявляет несоответствие или отклонение от привычного, устоявшегося и знакомого. Автор как будто подчеркивает другую вероятность мира, другую точку зрения. Через образ автор преодолевает окаменелость мира. Создание образа – это всегда игра, всегда сомнение и некое предположение, допущение, эксперимент, гипотеза: «А что было бы, если бы?..» Что было бы, если бы ветер был любовником? Что было бы, если бы волны шептали? Именно эта исходная точка фантазирования, как сжатая пружина или натянутая тетива, имеет очень большую силу. И если автор в какой-то момент совершает переход из обычного состояния в творческое, то в этом начавшемся художественном поиске именно разъединение мира на части и соединение их заново, именно построение образа как интеллектуальная и эмоциональная игра занимают основное место.
Часто на своих лекциях я рассказываю об одной технике работы с образами. Назовем ее техникой имени Джанни Родари. Ее можно применять как к поиску отправной точки (образа) для рождения истории, так и для поиска и рождения образов в уже формирующейся истории. Итак, вам надо взять лист бумаги и разделить его вертикально на две части, чтобы у вас получилось два столбца. Левый столбец у вас будет одним образом (пространством смыслов), а правый столбец – другим образом. Следуя мысли Платона о диалектическом мышлении, мы будем использовать метод расчленения и связывания понятий. Например, когда я проделывал этот фокус на мастер-классе в Берлине, образы были обозначены так – «железная дорога» и «эмоции». И в левый столбик мы стали выписывать образы, из которых состоит «железная дорога»: «поезд», «расписание», «кондуктор», «билеты», «стоп-кран» и так далее. В правом столбике стали появляться образы «эмоций»: «настроение», «гнев», «лицо» и так далее.
Но есть несколько важных правил. Во-первых, образы, которые вы выписываете, не должны быть близкими друг другу. Разделяя один образ на множество других, вы не должны топтаться на месте. Если вы уже вычленили из образа железной дороги поезд, то не имеет смысла дальше писать близкие понятия: вагон, тамбур, сидение и прочее. Надо стараться как можно шире охватить образ, отсекая повторения в виде близких слов-образов. Во-вторых, как это часто бывает, самое интересное не лежит на поверхности, а спрятано в глубине. Поэтому важно копать образ, пока не найдете нефть – заполните до последней строчки оба столбца. У вас наверняка поместятся порядка пятнадцати-двадцати слов-понятий в каждый столбец. И некоторые слова уже сами по себе станут открытием для вас в рамках этого образа. Так вы не только охватите тему широко, но и глубоко. И слова должны действительно соответствовать образу. Это не просто игра в ассоциации, когда железная дорога может у вас ассоциироваться с детством, и это для вас будет вполне честно. Важно, чтобы через найденные слова-образы другой человек смог понять, о каком образе вы говорите.
После того как получилось два столбца слов, вы даете себе немного времени и пытаетесь соединить два слова-образа из разных столбцов. Это должна быть быстрая, интенсивная и напряженная работа. Уверяю вас, что от неожиданного соединения самых обычных слов часто рождаются удивительные и уникальные истории. В идеале у вас может сразу родиться целая история, но, скорее всего, вы получите только семя истории, отправную точку, отраженную в словосочетании. Однако, поливая это семя, заботясь о нем, вы сможете вырастить историю. Как-то раз, демонстрируя этот метод на лекции, я соединял два слова из двух столбцов с образами – «космос» и «обувь». У меня родилось семя в виде словосочетания «Домашние тапочки в невесомости». Фантазию остановить невозможно, и не прошло и пары минут, как я придумал историю про космонавта, которому мама тайком запихала вместо важного космического инструмента в его чемодан домашние тапочки.
Глава 9. Глаголом жечь сердца людей
Природа анимационного кино – это движение, оживление неживого. Именно движение заставляет неживое быть живым. На занятиях с детьми я демонстрирую оживление персонажа через раскрытие глаз. На общем плане мы видим лежащее тело нарисованного героя, но оно неподвижно, ничто не говорит нам о том, что герой жив. И на крупном плане мы видим, что глаза его закрыты, как вдруг… веки поднимаются, герой моргает, переводит взгляд, осматривается. Не остается ни малейшего сомнения – он живой. И наоборот, когда движение заканчивается, все живое умирает. Мы видим, как герой простился с нами, закрыл глаза и замер. Его неподвижность воспринимается выжидательно, но проходит еще несколько секунд, и мы уверены – герой мертв.
Движение в анимационном кино – глагол в его в киноязыке. И как от одного корня в русском языке можно образовать триста (!!!) разных глаголов, так из одного желания, внутренней потребности героя можно образовать множество разных движений героя. Действие, совершаемое героем, выполняется вместе со зрителем. Оно не только выразительно и
