страхов, меняют окружающие обстоятельства, заставляя историю двигаться вперед, обобщая все действия и события до образа истории в целом. И рождаются действия из внутренней потребности, из устремления к цели.
Все вышесказанное правомочно и применимо к кино и театру в той же мере, что и к анимации. Но чем же отличается действие именно в анимационном кино? Преувеличением! Движение в мультфильме создано из иллюзии движения. Это движение опирается на законы, по которым происходит движение в реальном мире (законы физики), но превосходит и утрирует их, делает движение ярче, превращая его в гротеск. Характерное движение для анимационного кино – это тейк и сквош, то есть вытягивание и сжатие объекта. Движение в анимационном кино – это сверхдвижение. Персонаж в анимационном кино может двигаться немыслимо быстро, мгновенно или, наоборот, удивительно медленно. Движение в анимационном кино настолько выразительно, что как мощная сила заставляет героя или предметы даже деформироваться, растягиваться и сплющиваться, нарушает привычную форму объектов. В структуре любого движения в реальном мире есть этап захлеста и остаточного движения, когда центр тяжести героя должен прийти в состояние покоя, должен остановиться, но за счет энергии действия преодолевает нужную точку (цель), продолжая движение вперед. Фактически движение не может быть мгновенно остановлено и всегда будет затухать, а не обрываться. Действие будет завершаться таким образом, что сначала центр тяжести, «перелетев» свою цель (захлест), будет стремиться к покою, а потом и менее тяжелые части. Например, если герой останавливается во время ходьбы, сначала придет в покой тело (центр тяжести), потом менее тяжелые руки и голова, и в конце концов самые легкие части тела – волосы. Эта механика анимационного движения подсказывает нам и принцип работы в драматургии – любое действие героя требует не только хорошей подготовки, но и захлеста, постепенного угасания. За завершением действия, за его результатом (достижением или недостижением цели) всегда должна следовать реакция на результат. Без реакции на результат (так же, как и без подготовки) любое действие героя является незаконченным, незавершенным, оборванным. Зрителю необходимо увидеть внешнюю реакцию героя, чтобы понять, завершилось ли внутреннее движение героя, потому что завершение внешнего движения еще не говорит о том, что внутреннее движение тоже закончилось.
Анимационное кино сверхдейственное и поэтому существует преимущественно (как и театр, и цирк) на общем плане. Для действия необходимо пространство, нужна свобода. Тем более, когда речь заходит не просто о действии героя, а взаимодействии героя с другими персонажами, с объектами или окружающей средой. Не только в раскадровке, но уже и в сценарии фильма видна основная крупность повествования, в рамках которой автор представлял (решал) фильм. Для сценариста, как и для режиссера анимационного кино, мыслить «анимационно» означает мыслить действием в первую очередь на общем плане.
Часто сценарии начинающих авторов описывают и (или) объясняют. Я читаю сценарий и вижу бесконечное объяснение или описание происходящего, страница за страницей. На самом деле, надо не описывать или объяснять происходящее на экране, а надо выстраивать действие от общего к частному, от главной цели и сквозного действия через события до конкретного действия в конкретной ситуации. Когда вы выстраиваете события через действия, то одно действие у вас логично вытекает из другого, и, таким образом, нет необходимости вообще описывать или объяснять происходящее.
Если вы хотите писать сценарии для анимационного кино, то вам надо познакомиться с действенными глаголами. В интернете есть немало мест, где действенные глаголы вывешены огромными списками. Константин Сергеевич Станиславский первым открыл значимость действенных глаголов и выстроил на важности действия всю свою актерскую школу. Действие лежит и в основе режиссуры, и в основе актерской игры, и в основе сценаристики. Хорошие глаголы не болтают, а действуют. Возьмите свой сценарий и подчеркните все глаголы: красным – действенные, синим – чувственные или глаголы состояния. Вы сможете увидеть, как много у вас глаголов вообще, потому что если глаголов в тексте сценария у вас мало – это плохой показатель. Кроме того, вы увидите соотношение красных и синих глаголов. Очевидно, что вам надо стремиться к тому, чтобы красных было как можно больше. И наконец вы увидите конкретные места в тексте, – где глаголы скапливаются, а где разряжены, и таким образом сможете в целом увидеть ритм вашего фильма.
Глава 10. Без языка
И в цирке, и в театре, и в анимации действие и движение играют главную роль. Театральный режиссер и педагог Всеволод Эмильевич Мейерхольд предлагал записать на театральных скрижалях закон: «Слова в театре лишь узоры на канве движений». В цирке же вообще обходятся без слов, что лишь подчеркивает действие. Но анимационное кино, войдя в эру технического прогресса и упрощения производства за счет компьютерных программ, кажется, все больше теряет значимость действия, движения и жеста. Конечно, не стоит преуменьшать силу слова, но оно всегда будет сильнее в литературе или радиоспектакле, нежели в кино. А когда мы сидим перед экраном и в истории появляется действие, оно забирает наше внимание сильнее, чем слова.
Редкий анимационный полнометражный фильм или сериал обходятся без слов. Полтора часа немоты на экране – задача чертовски сложная, хотя есть шикарные примеры такого решения. В фильме «Барашек Шон» (2015) Марка Бертона не произносится ни одного слова, но мимика и жесты героев настолько выразительны, что все понятно без слов. И что важно – это коммерчески успешное анимационное кино, которое добилось популярности не только у зрителя, но и у кинокритиков. Фильму предшествовал одноименный сериал «Барашек Шон» (2007), построенный также на пантомиме. Но, конечно, это скорее исключение из правил, ведь сериал всегда подчинен производственным задачам упрощения и скорости – для сериала усложненную задачу пантомимы принято считать неоправданной. А вот короткометражная анимация, наоборот, во многом тяготеет к немому кино. Короткометражные фильмы – фестивальное кино, которое путешествует по разным странам, и если в нем нет речи, то нет и необходимости ее переводить, делать субтитры или дублировать. Делать подобное авторское кино стало уже правилом хорошего тона – с прицелом на международные фестивали. Но такое кино практически никто не видит, кроме фестивальной публики. Немое анимационное кино, построенное на пантомиме, в котором язык действия, тела и жеста играют более значительную роль, чем произносимый диалог, современному массовому зрителю кажется сейчас уже неким рудиментом, как фильмы Чарли Чаплина или Бастера Китона. Влияние телевидения на кино в целом и на анимационное кино в частности огромно. Крайность в виде «говорящих голов» на экране уже давно стала нормой. Это, очевидно, проще в производстве, а режиссура таких фильмов сводиться к монтажу двух-трех планов. Все чаще на экран можно уже не смотреть, а только слушать, занимаясь своими делами. Кино перестает быть изображением и становится радиоспектаклем или телевизионным ток-шоу. Но плохо ли это? Надо ли обходиться без
