Материальная жизнь архитектуры запечатлевает колористику, художественные стили эпох, фиксирует их влияние на людей, роль в организации поведения и быта, формировании культурно-идеологических ориентиров и делает архитектуру одним из главных индикаторов хромодинамики городского пространства.
Анализ архитектуры как отражения и следствия социальных процессов имеет долгую и богатую именами историю. Именно в таком контексте рассматривал римское и греческое зодчество уже Марк Витрувий Поллион, архитектуру Ренессанса – Дж. Вазари, Дж. П. Беллори – творчество Ф. Борромини, более широкие исторические обзоры развития архитектуры в социальном контексте представили А. Бене, Г. Вельфлин, З. ГИдeон, В.М. Лампугнани, Г.А. Платц, Н. Певзнер, Г.-Р. Хичкок, анализ отражения в архитектурной практике социокультурной динамики общества содержат работы М. Вебера, Г. Зиммеля, М. Дюркгейма, Г. Спенсера, К. Манхайма, Н. Элиаса.
Э. Дюркгейм относит типы архитектуры к устойчивым морфологическим социальным фактам и утверждает географическое отображение в «материальном субстрате» общества его социальных реалий. Он пишет о том, что существует определенный конформизм в организации городского пространства, под действием которого «мы… не можем избирать форму наших жилищ, как и фасон наших одежд: первая обязательна в такой же мере, как и последний». «Тип наших строений представлял собою лишь тот способ, которым привыкли строить дома все вокруг нас, и отчасти, предшествовавшие поколения»[10]. Г. Зиммель считает, что поскольку в произведении искусства «форма, данная природой, раскрывает себя в качестве ставшего наглядным духа, он здесь больше не стоит за видимым природным содержанием, но все элементы образуют неразрывное единство»[11], городские пространства хорошо выражают то, что происходит в обществе. Показывая, в первую очередь, влияние технического прогресса на формирование новых тенденций в архитектуре и градостроительстве, З. ГИдeон считает, что «архитектура дает безошибочное представление о том, что действительно происходило в определенный период. <…> Мы узнаем по зданиям и сооружениям характер эпохи так же легко, как почерк друга, даже при умышленном его изменении»[12]. Это особое качество, которое Э. Дюркгейм называет «конформизмом», Г. Зиммель – «ставшим наглядным духом», З. Гидеон – «характером эпохи», Г Вельфлин – «Lebensgefuehl, или чувством жизни»[13], а Н. Певзнер – «Zeitgeist, или духом времени»[14] представляет собой, по их мнению, главную ценность архитектуры и является своеобразным «портретом» целых эпох и народов. Однако при этом за скобками рассмотрения остаются непосредственно связанные с архитектурой цветовые образы, которые в каждую из эпох охватывали ту или иную территорию, определенный круг материальных объектов и были функционально включены в социальное устройство общества, аккумулировали его культурные запросы и «дух времени».
Специфика архитектурного материала делает возможным не только качественный, но и количественный анализ цветового поля. Цвет отдельных архитектурных построек можно эмпирически законсервировать или, наоборот, реконструировать, извлечь и восстановить. Включающее методы точных наук исследование архитектуры позволяет не только строить теоретические модели, которые отражают внутреннюю структуру и внешние связи цветовых образов, но и, работая с конкретным эмпирическим материалом (опираясь на принцип «археологии знаний» М. Фуко), реконструировать реальные их физические свойства.
Архитектура задает определенную хронологию хромодинамики, позволяет установить одинаковые тенденции в развитии цветовой культуры городов, порождаемые взаимосвязями и взаимозависимостями различных регионов и стран, а также проследить принципы и механизмы процессов, в ходе которых в цветовых созвездиях и суперфигурах «овеществляются принятые обществом ценности»[15].
Каждый цветовой образ «соозначивает ту или иную идеологию проживания»[16] и рассматривается при таком понимании как способ проведения границы, разделяющей «свое» и «чужое» пространство[17], превращая городской ландшафт в «композицию мест, наделённых смыслом» (В.Л. Каганский)[18].
Созвездия и суперфигуры цветового поля представляют собой своеобразные микромиры, основу каждого из которых составляет особая мифология. Структура и функционирование цветовых мифологем в пространстве города демонстрирует особую картину мира, где они исполняют роль системы координат, в которой проходит городская жизнь. Практически в любом цветовом образе городского пространства можно обнаружить своеобразные устойчивые или даже стандартные формулы (клише, трафареты, штампы), свидетельствующие о стереотипности в сфере цветового проектирования.
Основу таких формул составляют традиционные сравнения и метафоры, которые поддерживают оппозиции и мифологемы. Оппозиция «свой-чужой» формируется поддержанием особого цветового словаря. Глубоким символизмом обладают используемые в планах цветовые фигуры, на первый взгляд случайные и побочные (например, круглое противостоит угловатому, и во всех обнаруженных цветовых проектах преобладают обтекаемые границы). Распространены пространственные мифологемы острова (образа физической и психической изолированности), храма, дома, пирамиды, реки (воды). Композиционным стержнем цветовых образов является архетип пути-перемещения (дороги) между цветовыми образами.
Отметим, что цветовое пространство оперирует очень небольшим набором компонентов – отдельных цветов. Каждый из отдельных цветов может иметь глубокую собственную семантику. Однако гораздо более интересно и разнообразно по значению становится разнообразие, которое создается различиями в расположении, многообразием форм и сочетаний.
Семантику цветовых образов городского пространства, как правило, трудно почти адекватно выразить или объяснить словами, поскольку они редко представляют собой простые символы, эмблемы или аллегории. Значение в цветовом поле удается обозначить как примыкание к тому или иному образному строю, к которому отсылают общее настроение определенного цветового пространства или его отдельных элементов, связанные с ним ассоциации. Однако в цветовом поле существуют знаки разных уровней семиотичности – от простых до самых сложных.
Цветовые пространства города представляют собой «прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах»[19]. Они «объясняют все на универсальном языке»[20]. Под влиянием общепринятого употребления цветовых единиц, «узуса», формируются значащие формы и коды, денотативные и коннотативные значения, которые образуют структурные модели коммуникации и складываются в семиологический универсум[21]. Цветовые коды городского пространства воспроизводят готовые схемы, закрытые и застывшие во времени формы, информативная возможность которых уравновешивается привычными системами ожиданий, а потому могут рассматриваться как риторика, т. е. убеждение[22], сближая цветовые пространства с массовой коммуникацией (на сходство с массовой коммуникацией архитектуры указывал У. Эко, выделяя такие характерные для массмедиа черты архитектурного дискурса как побудительность, психологизм, не обязательность углубленной сосредоточенности в процессе потребления, неосознанное наделение архитектурного сообщения чуждыми ему значениями, максимум принуждения и максимум безответственности, быстрое старение и изменение значений, подверженность влиянию рынка)[23].
