Одним из важных средств анализа хромодинамики культурных форм города становится философская категория целостности, которая начиная с античности активно разрабатывалась не только в философии (Аристотель, Платон, Г.В.Ф. Гегель, Ф.В. Шеллинг, М. Вундт, М. Мамардашвили) но и во многих других сферах науки и общественной жизни (В.Г. Афанасьев, И.В. Блауберг, Б.Г Юдин).
Понимание целостности в проектировании цветового пространства города эволюционировало от меризма (от греч. meros – часть) к холизму (от греч. holos – целый). В первом случае свойства городской колористики рассматривались как сумма свойств ее частей (отдельных зданий и их элементов). Во втором утверждалась несводимость целого к его частям, обретение целым новых свойств по сравнению с его частями. С позиций системного подхода этот процесс трансформации понимания целостности представляет собой переход от восприятия цветового пространства города как суммативной системы к его осмыслению в качестве системы интегративной.
Цветовое пространство города, рассматриваемое как интегративная система, где сумма частей несводима по своим признакам к целому, не исключает детальный анализ и конкретную разработку каждого отдельного здания, однако подчиняет этот процесс более крупной задаче. Цветовые проекты городского пространства основаны на различном соотношении цветовых элементов по величине (высоте, длине, ширине), геометрическому строению, положению в пространстве в системе трех координатных плоскостей, по массивности и пространственности. Однако цветовая организация рассматривается не просто как конгломерат разнородных цветоносителей, расположенных в определенном порядке. Гораздо больше значат размещение и характер взаимодействия цветовых пространств, которые придают городу лишь одному ему присущее качество.
Изменение понимания целостности в проектировании городского пространства означало переход от пассивной полихромии к активной (под пассивной полихромией А.В. Ефимов предлагает понимать «самостановление цветовой среды», активной полихромией ученый считает «ее сознательное построение»; эти две линии постоянно сосуществуют, конкурируют и взаимодействуют, однако «каждый последующий этап эволюции цветовой среды отличается возрастающей активностью»[24]) и постепенное расширение пространственных пределов активной полихромии. Сначала человек научился «проектировать» цветовое пространство собственного тела, раскрашивая его, и хотя «многое в отношении цвета на сегодняшний день остается спорным и вероятно никогда до конца не прояснится, – считает А. Хебештрайт, – однако совершенно очевидно, что первый осознанный контакт человека с краской был контактом с человеческой кожей»[25]. Следующим этапом стало покрытие цветом бытовых предметов и орудий. На смену цветовому проектированию пространства отдельных зданий пришло цветовое планирование группы зданий, затем цветовая планировка района и цветовое проектирование городского пространства.
На сегодняшний день границы целостности расширились настолько, что М.Г. Бархин предлагает называть процесс формирования цвета города «градостроительной живописью», противопоставляя ее «фабульной живописи», ограниченной в размерах, и считая, что «градостроительная живопись органично сочетается с пластикой города, которую по аналогии можно назвать градостроительной скульптурой»[26].
Ф.Э. фон Гарниэр убежден, что такое расширение границ целостности в архитектурном проектировании в отдельных случаях приводит к тому, что архитектор пишет сообщение на языке, непонятном для того, кто воспринимает архитектурную колористику: «Взгляд архитектора с высоты полета над городом часто слишком удаляет его от своей постройки. Планируя, он мысленно не ставит себя около стен здания, чтобы почувствовать настроение, которое они создают. Хотя именно отсюда он должен смотреть, если хочет узнать и научиться использовать силу художественной колористики»[27].
А.В. Ефимов справедливо отмечает, что восприятие целостности города еще не предел в проектировании цветового пространства. «Сегодня это кажется невероятным, – считает ученый, – но (…) изменение отражающей способности земной поверхности в результате вырубки лесов, строительства и т. д. ведет к нарушению теплового режима, вызывает климатические изменения, что может быть сбалансировано определенными цветовыми мероприятиями. К тому же появление новых транспортных средств, способных резко расширить границы восприятия объемно-пространственного окружения, выдвинет проблему его эстетического освоения»[28]. Возможно, в будущем пространственные пределы активной полихромии раздвинутся настолько, что как системная целостность будет рассматривать уже колористика регионов или крупных районов земного шара.
Цветовое поле города, его созвездия и суперфигуры, можно рассматривать как в пространстве (и именно такая точка зрения на город является наиболее распространенной), так и во времени, как особую хронологическую последовательность. Кроме того, наблюдение цветопространственного поля города в его взаимодействии с двумя типами пространств – физическим и социальным – позволяет сделать предположение о его социальной дифференциации. Здесь имеется ввиду аналогия с известным тезисом И.А. Бодуэна де Куртенэ о «горизонтальном» (территориальном) и «вертикальном» (собственно социальном) членении языка[29]. Под горизонтальным членением понимается выделение своего рода диалектов цветового языка по территориальному принципу. Под вертикальным членением – его специфические особенности у представителей отдельных социальных групп, или субкультур. Разные актеры, действующие в городском пространстве, по-разному воспринимают его, так как занимают в нем разные позиции и имеют разный габитус, понимаемый как «система схем восприятия и оценивания, как когнитивные и развивающие структуры, которые агенты получают в ходе их продолжительного опыта в какой-то позиции в социальном мире»[30].
Историческая хромодинамика предполагает наблюдение за своего рода космогонией цветовых созвездий в городском пространстве – изучение их происхождения и развития.
История развития официальных цветовых пространств тесно связана с искусствами, прежде всего с архитектурой и живописью. В основе выделения типов официальных цветовых пространств, в основном, различаются те же стили, что и в общем развитии искусств. В пределах этих стилей, связанных с господствующими идеями и «господствующей семантикой» эпохи[31], цвет то выдвигается на первый план, то отступает на второй. Однако и в одном, и в другом случае цвет чутко реагирует на все изменения вкусов и настроений общества.
Великие стили (романский, готика, ренессанс, барокко, классицизм, ампир), развиваясь асимметрично и на разных территориях неодинаково, хотя и не заслонили локальных особенностей и специфики культурной эволюции отдельных регионов, все же довольно быстро и широко («как чума», с которой сравнивал Дж. Вазари движение готического стиля, «maniera tedesca» (от итал. «немецкая манера»), по Европе) охватили всю территорию Европы и оставили заметный след в ее цветовом пространстве.
Пространства практически всех перечисленных «официальных» стилей и эпох имели довольно четко очерченные территориальные границы (цветовое пространство представляло собой в этом случае своего рода комнату), включавшие одно или несколько зданий, ансамбль площади, ряд зданий одной улицы или квартала. Новый этап в развитии цветового проектирования городского пространства был связан с тем, что произошло размыкание этих границ, и цветовое пространство стало безгранично разнообразным, реализуя философский принцип свободы и демократический принцип равенства всего и всех.
Формировавшееся в каждом архитектурном стиле цветовое пространство имело идеологическое значение, поскольку существовало в «официальной» части города. Идеологический элемент постепенно зарождался и зрел внутри того, что Г. Зедльмайер называл «критическими формами»[32], понимая под ними радикально новые формы, в которых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Далее происходило закрепление новой идеологии в мировоззрении людей. По существу появление нового идеологического элемента и было каждый раз началом формирования нового архитектурного пространства.
