— меньше: соответствующие цифры (для Расина, Шенье, Бодлера) — 113–117 ударений на 1–5‐м слогах и 106–107 ударений на 7–11‐м слогах. Стих как бы стремится к облегчению в конце (такая тенденция хорошо изучена и в русском стихе). Вариаций со стыками ударений (7 последних строк в таблице 18) в модели тоже поровну в полустишиях
А и
Б (около 5 %); в реальном стихе их вообще меньше, и при этом в полустишии
Б меньше, чем в
А (4 % в
А, 3 % в
Б). Это тоже способствует облегчению стиха к концу.
б) Если выделить полустишия с ямбическим, анапестическим и смешанным ритмом (таблица 19), то мы видим: в реальном стихе полустиший смешанного ритма неизменно меньше, чем в модели, — стих предпочитает более отчетливые (хотя и не постоянные) ритмы. В первом полустишии мужских строк за счет этого равномерно повышается доля как ямбических, так и анапестических вариаций; в первом полустишии женских строк доля анапестических вариаций остается неизменной, а растет только доля ямбов. Известно, что женские окончания обычно тяготеют к началу строфы или тирады, а мужские — к концу (строфы с чередованием окончаний ЖМЖМ во всех европейских стихосложениях значительно чаще, чем МЖМЖ). По-видимому, можно сказать, что 12-сложник предпочитает начинаться ямбическими ритмами. Наоборот, заканчиваться он предпочитает анапестическими ритмами: во вторых полустишиях как мужских, так и женских строк повышается доля только анапестических ритмов, а понижается доля не только смешанных, но и (хотя и ненамного) ямбических ритмов.
в) Никакая тенденция к силлабо-тоничности не проявляется не только в ритме полустиший, но и в ритме целых стихов. По данным таблицы 19 мы можем рассчитать вероятность сочетаний полустиший А и В с одинаковым и разным ритмом: ямбический + ямбический, ямбический + анапестический, ямбический + смешанный и т. д. (всего 9 сочетаний), а потом сравнить эти данные с показателями реального стиха: если реальный стих обнаружит больше предпочтения к однородным сочетаниям (ямб + ямб, анапест + анапест), это можно счесть силлабо-тонической тенденцией. Мы сделали такой подсчет для стихов А. Шенье, но никакой подобной тенденции не обнаружилось. Для стихов с женскими окончаниями теоретическая вероятность сочетаний ямб + ямб и анапест + анапест — 22 % и 18 %, реальная частота — 23,5 % и 19 %; для стихов с мужскими окончаниями теоретическая вероятность соответственно — 24 % и 17 %, реальная частота — 24,5 % и 17 %. Совпадение почти полное.
г) Все отмеченные выше (пункты «а» и «б») мелкие отклонения реального ритма от теоретической вероятности заметнее всего у Расина и Шенье. Ритм дю Белле почти совершенно совпадает с ритмом модели — кажется, что новорожденный ренессансный 12-сложник еще не успел нащупать никаких, даже самых малых, специфически-стиховых тенденций и боязливо держится ритма языка. Ритм Бодлера ближе к ритму модели, чем ритм Расина и Шенье, — кажется, что поэты-предшественники исчерпали ту малую меру, которую мог себе позволить 12-сложник в отклонениях от модели, и стих опять начинает возвращаться к исходному ритму языка. Волнообразная эволюция такого рода хорошо знакома исследователям разных областей поэтики.
Таблица 21. Французский 4-стопный ямб (в %)
Таблица 22. Ритм ударений во французском 4-стопном ямбе (в %)
Однако необходимо подчеркнуть еще раз: все перечисленные ритмические особенности французского 12-сложника выражены очень слабо, а обследованный материал пока еще слишком невелик. Очень может быть, что дальнейшее изучение отменит или уточнит сделанные здесь предварительные наблюдения.
9
В заключение позволим себе остановиться на размере, которого официально как бы не существует. Это — французский 4-стопный ямб (таблицы 21–22). Как известно (и как отчасти подтверждено предыдущими двумя параграфами), французский стих — силлабический и силлабо-тоническими размерами не пользуется. В частности, французский силлабический 8-сложник имеет ряд ритмических вариаций, звучащих как 4-стопный ямб (т. е. с ударениями только на четных слогах), но никогда ими не пользуется изолированно, а только в свободном чередовании с другими ритмическими вариациями, звучащими как 3-стопный амфибрахий, как 3-иктный дольник или еще более неопределенно. Мы подсчитали теоретическую вероятность всех ритмических вариаций французского 8-сложника (с мужским окончанием и без стыков ударений) — всего 65 вариаций. Оказалось, что 7 вариаций, звучащих как ямб, в совокупности покрывают 48 % французского 8-сложника, 6 вариаций, звучащих как амфибрахий, — 17 %, все остальные — 35 %.
48 % — это немало, и можно было бы предполагать, что поэты расслышат специфику такого ритма и выделят его из общей массы 8-сложной силлабики. Однако этого не произошло: видимо, силлабо-тонический ритм казался французскому слуху, привыкшему к силлабике, монотонным и недостаточно гибким. Любопытно, что древнейшие памятники французского 8-сложника, длинные стихотворения о св. Леже и о страстях Христовых (X век), имели отчетливую тенденцию к ямбу — почти постоянное ударение на 4‐м слоге. Но начиная с XI века эта тенденция исчезает и не возрождается никогда. Попытки писать по-французски силлабо-тоникой были (обзор их — в заключительном разделе книги Л. Кестнера[472]), но оставались единичны и последствий не имели. Авторы их — обычно писатели, воспитанные не на французской, а на германской или, реже, русской стиховой культуре. Мы выбрали для обследования французские 4-стопные ямбы двух писателей. Во-первых, это фламандский поэт Андре ван Ассельт (все ямбические стихотворения из его брюссельского сборника стихов 1852 года, преимущественно из раздела «Романсы», всего 255 строк). Во-вторых, это русская поэтесса Марина Цветаева, переведшая в 1935–1937 годах на французский язык размером подлинника шесть стихотворений Пушкина, написанных 4-стопным ямбом (посмертные публикации: в книге «Мастерство перевода — 1966» (М., 1968) и «Wiener Slawistischer Almanach» (SBd. 3. Wien, 1981), всего 146 строк.
Из таблиц 21–22 явствует: оба поэта сильно отклоняются от теоретически рассчитанного французского ямба: они стараются сделать его еще ямбичнее, чем того требовал бы «естественный» ритм. Для этого они, во-первых, гораздо гуще насыщают стих ударениями — это подчеркивает первичный ритм ямба, чередование ударных и безударных слогов. Во-вторых же (что еще интереснее), они усиливают и «вторичный ритм» 4-стопного ямба, чередование частоударных и редкоударных стоп: последняя, 4-я стопа несет, как обычно, 100 % ударений, предыдущая, 3-я, наоборот, слабоударна (у ван Ассельта — значительно ниже теоретической вероятности), далее — 2-я опять сильноударна (у обоих поэтов — значительно выше теоретической вероятности) и, наконец, 1-я — опять ниже теоретической вероятности. Получается кривая ударности, гораздо более резко изломанная, чем в языковой модели. Для Цветаевой побудительным толчком к такому ритму был, несомненно, пушкинский оригинал, для которого характерна именно такая кривая ударности[473]. Для ван Ассельта, однако, таким побудительным толчком никак не мог служить немецкий стих (близкий ему как фламандцу) — немецкий 4-стопный ямб не развил вторичного ритма,
