внутри каждого полустишия. Это дало для А-полустишия 22 «однородных» и 21 «неоднородную» словораздельную вариацию, для В-полустишия 8 «однородных» и 3 «неоднородных». Выведенные по их частотам показатели «теоретического стиха» для ритмических вариаций каждого полустишия, для расположения ударений по строке и для расположения словоразделов по строке представлены в таблицах 2, 3 и 4. (Расположение словоразделов рассчитано лишь для четных позиций, потому что только для них Б. И. Ярхо сообщает данные по реальному стиху.) Сопоставление этих расчетных показателей с показателями реального стиха может дать ответ на вопрос: держится ли ритм каролингских тетраметров в пределах случайных отклонений от мейеровской силлабической гипотезы или же нет, — и в таком случае мейеровская силлабическая гипотеза недостаточна?
Достаточно самого беглого взгляда, чтобы увидеть: нет, такие большие расхождения между теоретически рассчитанным ритмом силлабического 8 + 7-сложника и реальным ритмом каролингского тетраметра не могут быть случайны. Доля однородных (хореических) вариаций в силлабическом А-полустишии была бы 45 %; реально она — 90 %. Доля их в силлабическом В-полустишии была бы 61 %; реально она — 80 %. «Показатель хореичности» ритма — доля ударений, падающих на нечетные слоги, от общего числа ударений: для А-полустишия в модели 76 %, в реальности 95 %, для В-полустишия в модели 82 %, в реальности 91 %. Вместо сглаженного ритма, где вероятность ударений на 1‐м, 2‐м, 3‐м, 4‐м, 5‐м, на 9‐м, 10‐м, 11‐м слоге практически одинакова, перед нами альтернирующий ритм, в котором 1‐й, 3‐й, 5‐й, 9‐й и 11‐й слоги частоударны, а 2‐й, 4‐й и 10‐й редкоударны. Ярхо не решался, глядя на эти показатели в отдельности, утверждать, что этот стих — уже не силлабика; мы, глядя на эти показатели рядом с показателями силлабической модели, можем говорить об этом с полной решительностью.
Если, однако, это не чистая силлабика, то что же это? Если мейеровские правила нуждаются в дополнениях, то в каких? Сделаем два предположения, одно более осторожное, другое более смелое. Более осторожное: это силлабический стих, но с дополнительными цезурами внутри каждого полустишия — не просто 8 + 7, но (4 + 4) + (4 + 3): может быть, такой стих будет звучать хореичнее. Более смелое: это настоящий силлабо-тонический хорей, хотя и расшатанный сдвигами ударений. Построим их теоретические модели: для первой, «силлабической с дополнительными цезурами», выберем из нашего набора допустимых словосочетаний только те, которые укладываются в схему (4 + 4) + (4 + 3); для второй, «хореической», выберем только те, которые укладываются в ритм хорея (т. е. «однородные»), и вдобавок умножим в А-полустишии показатели 4-ударных словосочетаний на 3, 3-ударных на 0,9, а 2-ударных на 0,8 (потому что пропорции 4-, 3- и 2-ударных строк здесь в модели 5: 66: 29, а в действительности 15: 60: 25) и аналогично в В‐полустишии показатели 3-ударных словосочетаний — на 1,7, а 2-ударных — на 0,9 (потому что здесь их пропорции в модели 15: 85, а в действительности 25: 75). Полученное в том и в другом случае расположение ударений по строке представлено в таблице 3.
Мы видим: действительно, модель силлабического стиха (4 + 4) + (4 + 3) дает более хореизированный ритм, чем модель 8 + 7; но степень этой хореизации все-таки недостаточна. Показатель хореичности ритма для полустиший А и В для чисто силлабической модели, как сказано, 76 и 82 %; для силлабической с дополнительными цезурами — 84 и 86 %; для силлабо-тонического хорея, понятным образом, 100 и 100 %. На этом фоне показатель реального стиха — 95 и 91 % — заметно превосходит показатель силлабики с дополнительными цезурами, хотя и не дотягивает до показателя чистой силлабо-тоники. «Расстояние» между хореичностью чисто силлабической модели, 76 и 82 %, и хореичностью чисто силлабо-тонической модели, 100 %, составляет для А-полустишия 24 % и для В-полустишия 18 %; мы видим, что в первом полустишии реальный стих (с его 95 %) стоит вчетверо ближе к силлабо-тоническому полюсу, чем к чисто силлабическому, а во втором полустишии — на равном расстоянии от них. Этим простым способом (предложенным, кстати сказать, самим Б. И. Ярхо в его позднейших работах) мы убеждаемся в нашем праве сказать: стих каролингских тетраметров — это не силлабика и даже не дополнительно урегулированная силлабика, а неустоявшаяся силлабо-тоника.
Как сложился этот стих — вопрос, на который, по-видимому, ответить пока невозможно. Может быть, действительно, вначале явилось тяготение к дополнительным цезурам (4 + 4) + (4 + 3), оно усилило хореический ритм, а дальше он стал культивироваться уже безотносительно к цезурам. А может быть, как допускает и Ярхо, вначале явилось воспоминание о стопах старой долготной метрики, и оно побудило мерить стих не слогами, а двусложиями и отличать в каждом двусложии сильное место от слабого. Во всяком случае, гипотеза В. Мейера, сослужившая хорошую службу стиховедению, требует внимательного пересмотра с использованием теоретических моделей ритма различных размеров.
Вероятностная модель и семантика стиха[479]
Когда школьников и студентов учат отличать ямб от хорея, то всегда говорят скрепя сердце: «хорей обычно ощущается как размер живой и подвижный, „Мчатся тучи, вьются тучи“, а ямб по сравнению с ним как нейтральный, „Мой дядя самых честных правил“». Скрепя сердце — потому что неизвестно, почему так. Каждому преподавателю ясно, что сама по себе последовательность сильных и слабых слогов Тата-Тата и таТа-таТа семантической нагрузки иметь не может; каждый помнит, что хореем по-русски писались не только стихи веселые и живые, но и «Мне не спится, нет огня», и «Снова тучи надо мною собралися в тишине». И все равно читательская интуиция побуждает ощущать хорей как размер более живой и подвижный. Есть ли у этого ощущения какое-нибудь языковое обоснование?
Собственно говоря, его может и не быть. 4-стопный хорей — очень старый размер, его история прослеживается до общеиндоевропейской древности, связь между его звучанием и значением в принципе так же условна, как между звучанием и значением любого индоевропейского корня. На всем протяжении своей истории он (и его аналоги) был теснее, чем ямб, связан с песней и пением, так что языковед всегда может перевалить решение этого трудного вопроса на музыковеда. Однако есть основания думать, что языковое обоснование специфической семантики русского 4-стопного хорея все же имеется.
«Живой и подвижный» — характеристика субъективная; какие объективные приметы могут ей соответствовать? По-видимому, одна: обилие глаголов. Если мы покажем, что в стихах, написанных хореем, больше глаголов, чем в стихах, написанных ямбом, то можно будет сказать, что эти стихи действительно «живее и подвижнее». А если мы покажем (это труднее), что это сравнительное обилие глаголов порождается не прихотью поэтов, а самим строением хореического ритма, то
