мимикой, забывшись, иногда говорил и по-русски. Одним словом, дурачился и веселился напропалую. После последних фестин большая часть русских собралась у Лепре[107] и мы пили за смерть карнавала и за здоровье римских красавиц, у каждого щекотало на сердце какое-нибудь воспоминание и мы слились в одну дружную семью».
Невозможно не продолжить это упоительное повествование; пусть читатель меня простит. Впрочем, нам и теперь внове даже читать (не то что участвовать) о подобном веселье.
«18 февраля мы были на вечере у Ф. А. Бруни, у него был маскарад: мы очень приятно провели время, танцуя с хорошенькими итальянками. В антрактах были и характерные танцы. M-me Бруни (итальянская жена художника Ф. А. Бруни. – В. Ч.) с m-lle Чебато и еще с одной итальянкой и тремя итальянцами танцевали салтареллу под звуки мандолины, на которой играл Ф. А. Бруни. Потом Росси танцевал качучу, наконец я вместе с ним плясал русскую и удалую…»[108] Хоть Николай Рамазанов под конец станцевал «русскую» (и даже в русском костюме), все же можно сказать про него словечком Кипренского, что он «объиталианился».
Большинство русских пенсионеров разных «призывов» подхватывало в Италии, как и он, эту южную солнечную ноту карнавала, цветения, праздника.
Нужно добавить, что и Карл Брюллов, и Николай Рамазанов остро ощущали и какие-то иные мотивы и отзвуки Вечного города – смерти, тления, забвения, монашеской религиозной аскезы, – но хода им не давали.
Константин Батюшков, приехав в Рим несколько позже Кипренского, писал о нем парадоксально и зловеще: «Чудесный, единственный город в мире, он есть кладбище вселенной»[109]. Но Батюшкова ждало в Италии сумасшествие. А что же Кипренский?
Он прибыл в Рим 26 октября 1816 года. И на время как бы замер, осматривая и обдумывая свалившиеся на него впечатления. Мастерскую он снимает только в январе 1817 года. Оленину он пишет, что искал студию так долго, потому что в Риме очень много иностранцев: «…однако – я нашел несколько отдаленный дом от шуму, подле Капуцинского монастыря… Strada da S-t Isidoro № 18 (вот и адрес). Ничто здесь не отвлекает меня от работы, и я очень счастлив»[110]. Душевное состояние, как видим, противоположное батюшковскому.
Кого же он начинает писать? О нет, вовсе не итальянских женщин, поразивших сразу воображение молодого Карла Брюллова.
Это тянется с Женевы. Уже там, написав и нарисовав замечательную «импровизационную» серию мужчин Дювалей, он не изобразил ни одной женщины. А ведь там наверняка были тетушки, сестры и жены. Но нет, исключительно мужчины. Словно боится даже подступиться к этим незнакомым «европеянкам нежным».
Тот же Карл Брюллов во время второго своего пребывания в Италии, поселившись в семействе Анджело Титтони, торговца скотом, который прежде был соратником Гарибальди, изображает всю его семью: братьев, юную дочь Джульетту, жену брата с детьми и даже пожилую матрону-мать, хотя сам признавался, что «не любит писать старушек».
Не то у Кипренского. Словно какой-то запрет, табу на изображение женщин. Слишком важно, сущностно, значительно. Определяет вершины души и мира. А он еще ничего не понял ни в Италии, ни в себе самом.
Первый написанный в Италии портрет – некоего лейб-гусара, полковника Альбрехта, ныне утраченный (конец 1816 – начало 1817). Скорее всего, это какое-то продолжение прежней «военной» темы. И это в Риме?!
Задумывает и начинает работать над композицией «Аполлон, поразивший Пифона». И тут звучит «мужская» тема военного противостояния России (Александр I) и Франции (Наполеон в образе Пифона). Подготовительный картон в 1824 году будет доставлен в Петербург. Ныне и он утрачен.
Всё перепевы каких-то старых тем и «патриотических» мотивов, к которым сам художник вскоре теряет интерес.
В 1819 году в Рим прибывает великий князь Михаил Павлович, которого Кипренский, как мы помним, учил гравированию, правда, без особого успеха. С помощью Кипренского заказы на статуи Ахиллеса и Гектора для великого князя получают скульпторы Гальберг и Крылов. Они кинули жребий. Крылову достался Гектор, а Гальбергу – Ахилл. В письме к почтенному Ивану Петровичу Мартосу Гальберг не без юмора опасается, как бы его Ахиллес не пал перед Гектором, то есть не произошло бы нечто противоположное гомеровскому мифу[111].
Опасался напрасно!
Столь же счастливым было участие Кипренского в судьбе Сильвестра Щедрина. Тот мечтал о Неаполе. И вот великий князь, побывав в Неаполе, с подачи Ореста заказал Щедрину два пейзажа этого города. А приятель Ореста Константин Батюшков, уже прежде поселившийся в Неаполе, пригласил Сильвестра Щедрина жить на свою квартиру.
Во всем этом Щедрин видит заслугу Кипренского, который «очень много хлопотал и поступал во всех случаях благородно…»[112].
Даже письма некоторым художникам-пенсионерам приходили через Кипренского. Его лакей, мальчишка Анджело, разносил их по мастерским. (Этот Анджело сыграет в жизни Кипренского довольно зловещую роль.)
А как же собственное творчество? Первое по-настоящему новое произведение, показывающее какого-то «переродившегося» художника, посланное им в Петербург, – картина «Молодой садовник», законченная в 1817 году. И на этой картине мужской персонаж – юноша-садовник. Но – женственный, мечтательный, чувственный. Уже тут художник подбирается к своей Италии, к новой и неожиданной теме, к тому «женскому», которое его в Италии так поразило.
Он всегда оригинален.
Русских художников в Италии захватили полдень, солнце, расцвет жизни. А его – ночь, луна, пряная ночная чувственность и любовь, соприкоснувшаяся с «тайнами гроба». Он выходит на какие-то глубинные метафизические проблемы. Возможно, не без влияния немецких художников-назарейцев, с которыми общался. Но у него всё живее, естественнее, эмоциональнее.
Цикл картин, стихийно возникший в Италии и писавшийся во время первого и второго пребывания там художника (1816–1822 и 1828–1836), я с известной долей условности назвала «итальянским». Эти картины обозначили некий сдвиг в миропонимании и художественной системе художника.
Для его прежних почитателей сдвиг этот был столь неожидан (и неприятен), что некоторые критики поспешили выкрикнуть (тут ведь надо успеть первым!), что «пребывание в Италии было вредно для нашего художника»[113].
Художник в письмах к друзьям не изливал свою душу. Чтобы понять, что с ним произошло, надо вглядеться в картины. Назову работы, входящие в цикл. Первая – это «Молодой садовник» (1817). Затем «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке» (1819). В том же году написана «Цыганка с веткой мирта в руке». За ними в 1821 году очень важная, «вакхическая» «Анакреонова гробница», к сожалению, утраченная. И две более поздние работы – «Ворожея при свече» и «Сивилла Тибуртинская» (обе – 1830).
Эти картины как некие знаки, магические письмена, которыми художник обозначил открывшиеся ему в Италии тайны. Кипренский стал сложнее, напряженнее, но и чувственнее, легче, динамичнее. У него (а ведь он учился на историческом отделении) появился не просто портрет, но смешанный жанр, включивший в себя и портрет, и бытовой жанр, и пейзаж, да и историческую картину.
