Все эти «жанры» присутствуют, положим, в «Анакреоновой гробнице» и «Сивилле Тибуртинской».
Художник впитал опыт «синтетической» картины итальянского Возрождения, метафизичность назарейцев (с их главой Овербеком он много общался), но сумел претворить эти уроки в живые и новаторские полотна.
Луна, ночь, любовь и смерть, магия вселенной и магия женского взгляда – вот мотивы его новых работ. И тут уже торжествует «женская» стихия. Женское начало. Как высший взлет мыслей и чувств.
«Молодой садовник» был первым таким прорывом. Своим индивидуально-романтическим настроем он опередил написанного позже, но вполне еще сентиментально окрашенного «Спящего пастушка» (1823–1826, ГРМ) Алексея Венецианова. Там бытовой жанр, тут – метафизика души. Уже не просто глазастый и открытый миру крестьянский мальчишка, каких Орест много зарисовывал в России.
Герой изображен ночью, вероятно, при свете луны, что меняет тональность работы. Матовый свет ложится на рукав белой рубахи, на руку со склоненной на нее головой. Юноша мечтает, сжав в руке садовый нож с налипшими комьями земли.
«Природа, мир, тайник вселенной», как писал гораздо позже Пастернак.
В Твери, в одиночестве и заброшенности, Орест нарисовал когда-то лунный пейзаж. И вот в солнечной Италии он вернулся к лунному пейзажу, но еще более таинственному и космическому. Но даже и в «Садовнике» можно уловить волны скрытой чувственности, раздумья о связи Танатоса и Эроса, как гораздо позже обозначит эти противоположные пики человеческого притяжения Зигмунд Фрейд.
В последующих картинах эти стихийные чувственные начала будут выражены гораздо смелее. В России он завидовал Константину Батюшкову, который с такой бурной энергией воспел бег своего героя-двойника за вакханкой. И вот теперь сам Орест взялся за «анакреонтический» сюжет в «Анакреоновой гробнице». В его библиотеке, собранной в Италии, можно найти несколько сборников анакреонтической лирики – по-гречески и по-французски. Он ее изучал, ею проникался. В «Анакреоновой гробнице» художник изображает ночную пляску молоденькой вакханки и косматого Сатира у гроба «певца любви и веселья» Анакреона. Любовь при гробе – бродячий, архетипический мотив, который можно встретить в «Каменном госте» Пушкина. Этот же мотив в варианте «загробной» любви Пушкин будет разрабатывать в стихотворении «Заклинание» (1830). Там тоже ночь, луна и вызывание духа умершей возлюбленной, которой герой хочет признаться в неугасшем чувстве:
Хочу сказать, что все люблю я.Что все я твой: сюда, сюда!
Интересно, что стихотворение, судя по всему, посвящено итальянке – Амалии Ризнич.
У Кипренского сильнее романтическая антитеза безудержного веселья жизни и ночного «вечного» сумрака смерти. И теперь в Италии ему достает внутренней энергии, раскованности, чувственного напора, чтобы изобразить сценку в «анакреонтическом» духе. Любопытно, что, когда он предложит эту картину Николаю I, он изменит имя буйного Анакреона на вполне традиционного Теокрита (Феокрита) – «Теокритова гробница», понимая, что сухому Николаю I «буйства» Анакреона едва ли придутся по душе.
Кипренский – романтик и в своих картинах обнажает душу. Ничего не может утаить! В холстах «итальянского» цикла появились те две женщины, которые во многом определили дальнейшую судьбу Кипренского – художника и человека. Юную вакханку в «Анакреоновой гробнице» он писал с молоденькой девочки – Анны-Марии Фалькуччи, которую он будет называть Марьючей (Мариуччей). Еще раньше он изобразит ее на картине «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке» (1819).
Скорее всего, год ее рождения 1811-й, хотя встречается и 1813-й[114]. Получается, что он ее заметил и выделил из многих юных красавиц еще восьмилетней. Это была девочка из низов, без денег, с беспутной матерью. В «Анакреоновой гробнице» художнику, как кажется, важна была в вакханке смесь яркой чувственной красоты и чистоты, юной непорочности. Того, что он ценил в своих российских девочках-девушках. Все это он нашел в своей Мариучче. Но его чувственность бунтовала и требовала выхода. Не в танцах, так в любовных экстазах. Свою итальянскую возлюбленную-натурщицу он изобразит в том же 1819 году, что и девочку Мариуччу, в которой едва ли не сразу увидел свою будущую невесту и жену. Возлюбленная – героиня «Цыганки с веткой мирта в руке», изображенная с соблазняющей улыбкой (1919, ГТГ). Брат Брюлловых, Федор Брюлло, из Петербурга передает братьям сплетню, что в «Цыганке» изображена любовница Кипренского[115]. Есть и другие подтверждения этой «информации».
Как много вокруг Кипренского мифов! А между тем сама реальная жизнь художника дает целый ряд мифологем, подхваченных отечественной культурой. В своей «Цыганке», как и в более поздней «Ворожее при свече», он ввел в русскую культуру мотив страстных черных очей, их колдовского очарования и магического влияния на мужскую душу.
А две его любовные истории, развернувшиеся, по сути, одновременно, прочертили архетип плотской и возвышенной любви, который уже в XX веке мы встретим в замечательном рассказе Ивана Бунина «Натали». Там молодой герой-студент одним дачным летом испытал неудержимое «влечение» к своей молодой родственнице и подлинную «вечную» любовь к ее подруге. Любовь и впрямь оказалась «на всю жизнь», как, собственно говоря, и у Кипренского…
Интермеццо
В феврале 1822 года, перед тем как отправиться в Париж, Кипренский оказался во Флоренции. Он полюбил этот город. Для галереи Уффици написал свой «Автопортрет» – первый русский художник, удостоенный этой чести.
Орест бродил по ярко освещенным залам флорентинского палаццо князя Боргезе. Бал был в самом разгаре. Кипренский не любил «ходить гуртом» (и даже предостерегал в письме Гальберга, чтобы не ходили они, дурачье, к графу Бутурлину и прочим знатным российским вояжерам в Риме всей художнической ватагой). К счастью, на балу у Боргезе русских художников было немного.
На балах Орест при всей живости своего характера не танцевал, предоставляя пляски Василию Сазонову. Он и в спектаклях у Зинаиды Волконской, в отличие от прочих пенсионеров, не участвовал.
Однако он не мог не заметить происшедшую с ним в Италии перемену. Он повеселел, стал смешить художников-пенсионеров всяческими байками и присловьями. В Петербурге, как мы помним, он не любил светских приемов, где нужно «всегда казаться веселым и беззаботным, чтоб в ремесле светского человека успеть»[116]. А здесь он не казался, а был веселым, а порой даже беззаботным. Он раскрепостился, стал свободнее и в отношениях с художниками, ребятами простыми, и в отношениях с женщинами, и со знатью. Миф о царском сыне ожил в душе. Собратья-художники считали его старшим, а он им покровительствовал. На итальянской пище – макаронах – он несколько растолстел, но движения остались стремительными, взгляд – зорким. А его бурную, задыхающуюся манеру говорить с похвалами и шуточками некоторые из пенсионеров даже передразнивали, и все мгновенно узнавали, о ком речь.
Но когда Италинский, этот горе-министр, стал ему навязывать роль соглядатая, он, естественно, отказался. Ему нашли замену – престарелого пейзажиста Федора Матвеева, уже давно пребывающего в Риме.
Матвеев, сидя с художниками в римском кафе Лепре, только начинал у них что-нибудь выведывать, как ему подливали фраскатти, и
