чувства, которое бы к ней не относилось, не пробегает в душе моей. Ни одного разговора не проходит, в который бы, хоть тайно, да не вмешивалось ее имя. Капризная, причудливая, кроткая, злая, повелительная, подобострастная – она и мучит и счастливит меня вместе…»
(Невольно вспоминаются заключительные строчки из блоковского стихотворения «Перед судом» (1915), где героиня характеризуется столь же противоречивыми определениями: «Страстная, безбожная, пустая, незабвенная». Единая линия романтического описания «Прекрасной Дамы», явленной в реальности.)
Первый отрывок дает мир от лица любящего, сосредоточенного на своей возлюбленной. Второй отражает позицию возлюбленной, столь же универсально-романтическую: «Как можно оставаться равнодушным, видя около себя существо, которое живет и дышит только что для меня, которому мнения мои составляют как бы правило, а желания как бы закон, которому привычки мои обращаются в наклонность, которое удовлетворяет сердце мое своею нежностью, гордость мою – своею покорностью, уверенность в истинной, нерасчетливой любви – ревностью, странною в девочке таких лет и показывающую в ней натуру, способную дойти со временем, в отношении меня, до самого высокого самоотвержения»[134].
Это «со временем» о многом говорит. Кипренский словно грезит наяву, видя не только сегодняшнюю девочку, которой он нанял для обучения наукам старого аббата, но и будущую красавицу, на которой он намерен жениться. И эти мечты окутывают юную Мариуччу ореолом красоты и тайны, а жизнь самого художника делают открытой будущему, сияющему счастьем…
Кипренский – художник (хотя его письма говорят и о литературном даровании). Портреты Мариуччи могут тоже многое сказать о его чувстве.
В «Анакреоновой гробнице» (1821) она позировала для вакханки, танцующей с Сатиром. Но картина эта утрачена. В ходе реставрации исчезла из собрания Александра Брюллова, известного архитектора, брата Карла Брюллова. Есть портрет Марьючи (как называл ее художник), написанный в 1819 году, вероятно, в самом начале знакомства. Ей в это время лет семь-восемь. И на портрете она выглядит совсем ребенком («Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке», ГТГ). Работу, как читатели помнят, я отнесла к «итальянскому» циклу. Но, пожалуй, из всех шести картин она наименее выразительна.
Архитектор Филипп Эльсон, живший в Италии и во Франции на средства графини А. А. Потоцкой, рассказывая Гальбергу о Парижском салоне 1822 года, хвалит «Цыганку с веткой мирта в руке» и говорит о ее успехе среди французской публики («Хотя она была темна, но это было прилично»). А о «Девочке» отзывается пренебрежительно – «не то»[135]. Художнику словно нечего сказать о малышке, кроме того что она хорошенькая и смотрит прямо на зрителя, не скашивая глаз в сторону. Сам художник на своих автопортретах тоже всегда смотрит на зрителя «глаза в глаза».
В глазах девочки – доверчивость и надежда, та естественность, которую он так ценил. Темнота за ней читается скорее как фон, а не как «космический» ночной пейзаж. А маки и гвоздика, на мой взгляд, те простые луговые цветы, которые Кипренский помнил с детства. Не стоит тут искать сложную символику. «Цыганка» получилась гораздо живописнее и оригинальнее. Художнику словно бы еще нечем наполнить образ Мариуччи. Он весь в будущем.
Есть графический эскизный портрет Мариуччи (1821–1822). Тут она уже вполне нимфетка, грациозное юное создание. Импровизационно исполненный портрет передает живое движение модели, при этом ни в позе, ни во взгляде нет ни грана жеманства, ничего манерного или опасного. А ведь «Цыганка» явно испускала токи «опасности».
Пожалуй, наиболее совершенен графический портрет 1829 года, созданный во время второго приезда художника в Италию в Неаполе («Портрет молодой девушки с мальтийским крестом», 1829, ГРМ)[136]. С ним соотносится еще один портрет, который кажется его «фантазийным» вариантом («Неизвестная с косынкой на шее», 1829, ГРМ).
Вернувшись из Петербурга в Италию в 1828 году, Кипренский с большим трудом и, вероятно, тайно сумел встретиться с девушкой, так как ее в монастыре зорко охраняли. Гальбергу в Петербург он пишет: «В Риме я прожил два месяца и все дела мои хорошо сладил… Было у меня свидание в одном доме и проч. и проч. и проч.»[137].
Это повторенное «и прочее» вмещает целую бурю чувств. «Потерянную» Мариуччу удалось разыскать. Он оставил ее ребенком, а теперь ей было около восемнадцати лет. И она оправдала все его ожидания!
Неаполитанский портрет (портреты) Мариуччи создан, возможно, по наброскам и воспоминаниям. И в нем столько умиленной и восторженной любви, поэзии, мягкости и очарования, что это, пожалуй, вершинное создание портретной графики художника в целом.
Живость и мягкость, простодушие и утонченность – вот незабываемые приметы этих двух девических образов, в особенности «Девушки с мальтийским крестом». Вторая девушка – более решительная и смелая. А у этой – головка слегка наклонена, обращенный в сторону взгляд ясен и задумчив, штриховка за спиной оттеняет изящество силуэта. Перед нами возникает настоящая девушка-ангел.
В том же Неаполе и в том же 1829 году Кипренский рисует еще одну молодую особу – 16-летнюю дочь российского дипломата швейцарского происхождения Александра Рибопьера. Софья Рибопьер через несколько лет выйдет замуж за графа Голенищева-Кутузова, и ее портрет известен под этой фамилией.
Но художник рисовал явно южанку (графиня Долли Фикельмон писала в дневнике, что дочери Рибопьера «немного напоминают евреек»). Героиня соотносима с женщинами «вакхического» типа, искушающими своим взглядом, – с Цыганкой, держащей в руке миртовую ветвь, и с Гадалкой, раскинувшей карты «на любовь». Только те не смотрят на зрителя, а эта искоса глядит на них своими черными, наводящими «порчу» очами. Тут мы опять встречаемся с «магическим» и «опасным» для россиянина архетипом черных очей. Сам художник испытал его неодолимое и пагубное влияние. И отдал предпочтение «ангельскому», ясному и кроткому взгляду своей Марьючи. Ее милому, сияющему чистотой, круглящемуся каждой линией девическому облику…
Поразительно!
Не сомневаться (в духе Батюшкова) в ней и в себе, не ждать разочарований и бед, а словно бы предвидеть, что яркий свет чувства вынесет из любой тяжелой ситуации.
Разбросанные во времени портреты Мариуччи (Анны-Марии Фалькуччи) говорят, что с годами чувство художника крепло и разгоралось. И разлука этому во многом способствовала.
Глава 13. «Русские» портреты нового Кипренского
Интересно коснуться двух замечательных портретов Кипренского, которые продолжают «русскую» линию, но дают ее в развитии и усложнении. Чувствуются уроки Италии. Эти уроки некоторыми современниками художника, да и подчас исследователями наших дней, истолковываются негативно. Фраза Ивана Мальцева, что Италия «была вредна» для художника, прочно засела в мозгах. Константин Паустовский в своей повести собрал чуть ли не все мифы такого рода. И то, что Кипренский променял творчество на «жажду легкой жизни» и у него в Риме в столе «валялись ассигнации и звенело золото» (в то время как он жил на отнюдь не чрезмерный пенсион императрицы). И то, что он в Италии писал «слащавые головки цыганок с розами
