в волосах».
Почему-то яркие солнечные итальянки на итальянских полотнах Брюллова не вызывают упрека в слащавости. Тем важнее вглядеться в реального, очищенного от мифов Кипренского.
Рассмотрим мужской и женский портреты «итальянского» периода – князя А. М. Голицына (1819) и Е. С. Авдулиной, написанный уже во Франции, по дороге домой (1822–1823).
Князь Александр Голицын, мистик, друг Александра I, Кипренскому в Италии покровительствовал. Художник мог его знать еще по Тверскому двору великой княгини Екатерины Павловны, где князь был гофмейстером.
В портрете Голицына (умершего через два года после его написания) есть две новые особенности. Князь написан не на нейтральном фоне, как бывало у художника прежде, а стоит под аркой, за которой открывается архитектура центра Рима, в частности огромный купол собора Св. Петра. Он представлен как мощная личность возрожденческих портретов.
Вторая особенность – какая-то неуловимая многослойность его человеческого облика, для передачи которой художнику потребовалось затенить часть лица. И вообще – лицо князя словно бы покрывают «тени» упорной думы, что сказалось и в жесте крепко сжатых рук. Говорят, князь был весельчаком. По портрету этого не скажешь! На челе читается печать болезненности и душевной измученности. Возможно, он предчувствовал скорую смерть.
Возникшие в портрете Кипренского новые стилистические и колористические нюансы многих смущали.
Вот отзыв учителя Карла Брюллова, академического профессора в отставке Андрея Иванова в письме к сыну в Рим: «Лицо есть главный предмет в портрете, оно не всегда бывает выгодно и в самой натуре; но если его еще притирать много асфальтом или черною краскою, это, конечно, не сделает его привлекательным, а как скоро вещь не привлекательна с первого взгляда, то и решается суд над нею нехорошо (выд. авт. – В. Ч.), и художник теряет свою репутацию»[138]. Необычайно жесткий отзыв! Избегающий обычно «грязных» тонов художник вдруг «замутил» краски, накрыв лицо князя каким-то темным облаком.
Но это и есть усложнение!
Валерий Турчин писал о двух мужских типах у Кипренского – «активном» и «пассивном». Сам художник, вероятно, причислял себя к «активному». Мы помним, что в молодом Алексее Томилове он подчеркивает вялость и безволие, едва ли ему импонирующие.
А князь Голицын? Активен он или пассивен? Бог весть!
Характеристика героя усложнилась, как усложнилась и трактовка лица. Оно и сияет, но и окружено тенями. А взгляд живой, но и какой-то измученный. Эту новую для художника глубину характеристики модели не сразу считывали даже такие талантливые преподаватели, как Андрей Иванов.
В «Портрете Авдулиной» (1822–1823) тоже есть нечто новое.
Художник, охваченный в Италии чувственным томлением, словно становится еще более восприимчив к тому, что он оставил на родине. К высокой чистоте и некоторой отрешенности от мира русской женщины. Авдулина в этом ее светло-сером прозрачном головном уборе, скрывающем волосы, напоминает холодный белый левкой, стоящий в стакане на подоконнике. Отрешенность и тихая печаль – новый момент в изображении русской женщины. Кипренский в будущем напишет еще несколько портретов людей, входящих в круг «сестер Яковлевых»: Екатерина Сергеевна была одной из четырех сестер. Возможно, художник знал истоки этой ее печали. Но создал образ обобщенной и несколько «подмороженной» и оттого словно бы еще более пленительной российской женственности, столь отличной от яркой, жгучей и чувственной женственности итальянской… Дарья Хвостова, написанная в России, хоть и печальна, но гармонична и вовсе не холодна. Душевна, жива, эмоционально подвижна. Напротив, образ Авдулиной как-то явно противостоит чувственным и темпераментным итальянкам. Художник усилил ее северные черты. И оттого отрешенность и холодность героини бросаются в глаза…
Интермеццо
Престарелый Гете летом 1823 года выехал лечиться в Мариенбад и особенно наслаждался полдневными часами, которые он использовал для отдыха и размышлений. Он предполагал пробыть тут до самого сентября. Одной из наиболее неожиданных и запомнившихся встреч стало для него общение с художником, фамилию которого он немного путал. В дневнике он называет его Кипренским, а в письме к другу – Кипринским.
(Тут можно яростно вскрикнуть вслед за Мандельштамом: «Что за фамилия чертова! Как ее не вывертывай, – криво звучит, а не прямо!»)
Он несколько раз подолгу позировал художнику для графического портрета, а тот развлекал его живыми рассказами о Риме, Париже и особенно о немецких художниках-назарейцах, с которыми он был в Риме хорошо знаком.
С Гете его свел князь Александр Лобанов-Ростовский, с которым Кипренский познакомился в Париже и летом 1823 года вместе с ним возвращался в Россию.
Письмо Гете к Н.-Л.-Ф. Шульцу говорит о том, что заинтересовал его вовсе не князь, а живописец. Вот его перевод: «Не так давно я позировал много часов одному русскому живописцу, воспитанному в Риме и в Париже, который правильно мыслил и ловко работал и которому удалось всех удовлетворить, даже Великого Герцога[139], коему не легко угодить чем-либо в этой области. Художник предполагает отправиться в Берлин, зовут его Кипринский»[140].
С князьями и герцогами Кипренскому уже и прежде приходилось общаться, а вот встреча, беседа и работа над портретом Гете должны были, я думаю, его сильно воодушевить. Он вообще любил поэтов (о чем подробнее в последней главе), предпочитая их сановникам.
Судя по его итальянской библиотеке, он не был эрудитом и не так следил за современной поэзией и музыкой, как Карл Брюллов. Читал ли он Гете? Во всяком случае, его роман с Мариуччей и письма о ней неизвестному другу приводят на память вертеровские «страдания», только в более светлом, «позитивном» ключе. Интересно, что Гальбергу он пишет о знакомстве с Гете без всяких «придыханий» и литературных ассоциаций: «В Мариенбаде я познакомился с славным человеком Gotu или Goutu (он тоже сомневается, как правильно написать фамилию Гете. – В. Ч.) и портрет его нарисовал»[141].
Великий Гете доверился своему впечатлению от незнакомого русского художника, но и Кипренский видит Гете «свежим» глазом, без ореола величия. Он просто «славный» человек, что в устах колкого Кипренского очень лестная характеристика. Встретились два «царских сына», два гения – и друг другу понравились…
Оригинал гетевского портрета работы Кипренского, видимо, утрачен. Сохранилась литография французского художника А. Греведона, отпечатанная в 1824 году в Париже, которой сам Кипренский был недоволен.
Глава 14. И вновь Петербург
Кипренский вернулся в Петербург в августе 1823 года. Более чем через десять лет туда же вернется Карл Брюллов, вернется победителем, овеянным европейской славой от «Последнего дня Помпеи». У Ореста сложилось иначе. И сам он приемом был недоволен. Прежде всего, конечно, приемом официальных лиц. Его не приняли у себя ни Елизавета Алексеевна, ни великие князья.
Верному Гальбергу Орест не без язвительности пишет в Рим: «Совет мой крепко в душе своей держите: что лучше холодные камни дешево продавать (Гальберг был скульптором. – В. Ч.), нежели самому замерзнуть на любезной родине»[142].
Академию художеств Кипренский нашел в «малом виде»[143], намекая на маленький рост
