взлет с импульсивно расправленными пальцами передает угрожающий жест существа, одержимого неистовым движением. Эта композиция, лишенная декоративности, приближает зрителей к эмоциональной насыщенности подлинного магического ритуала. Звучания «вскрикивающих» деревянных духовых и резкие акценты ударных инструментов подчеркивают особую выразительность и экстатичность искусства Мэри Вигман.
Обращаясь к древним пластам культуры, Вигман интересовалась и современными художественными новациями, хорошо знала музыку А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, И. Ф. Стравинского. Первые выступления артистки в Швейцарии были совместными с художниками-дадаистами, через Э. Нольде, входившего в группу «Мост» (1905–1910, Дрезден; 1911, Берлин), она познакомилась с ее участниками – Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем, К. Шмидт-Ротлуффом, Ф. Блейлем, выставлявшимися в Берлине в галерее «Дер Штурм» Г. Вальдена. (Существует мнение, что именно он дал направлению название «экспрессионизм»37.)
Вигман была активной участницей художественной жизни Дрездена и Берлина. Макс Рейнхардт, уделявший большое внимание пластике актеров, планировал привлечь ее к занятиям с труппой «Дойчес театра». Танцовщица писала: «Я, как и мои ученики, принимала участие в общем движении, испытав страстный интерес ко всему, что происходило в искусстве. Харальд Кройцберг танцевал в “Убийце, надежде женщин” Кокошки, Ханя Хольм создала партию принцессы в “Истории солдата” Стравинского… Выставки, где впервые показывались работы Пауля Клее, Кандинского, Файнингера, Кирхнера, Шмидта-Ротлуффа, Кокошки и многих других, вызывали большой интерес и одновременно шокирующие и яростные отзывы… С большинством из этих художников я была очень хорошо знакома»38. И ее деятельность привлекала мастеров, стремившихся запечатлеть ее облик, ее экспрессивный танец. Портреты Вигман создали экспрессионисты Нольде, Кирхнер, Келлер.
Эрнст Людвиг Кирхнер, Голова Мэри Вигман, 1926. Литография. Частное собрание
Вращение танцовщицы из «Танца ведьмы» вдохновило Нольде на создание живописного полотна «Танец вокруг Золотого тельца», передающего образ дикого, безудержного движения, ставшего своеобразным символом и живописи, и танца экспрессионистской эры39.
Оскар Кокошка считал, что сама Вигман является воплощением экспрессионизма, и отмечал, что именно она привнесла в него зримое движение40. Критики писали, что ритмами своего тела она сама создавала музыку, придавая ей особые формы напряженной чувственности. По мнению исследователя, «как и живописцы экспрессионизма, Вигман и другие практики экспрессивного танца были скептически настроены относительно видимого мира, но избирали взгляд вовнутрь, исследовали и представляли разум, дух и воображение»41.
Ближе к 1930-м годам стиль Вигман менялся: расширялся диапазон образов, добавлялись новые темы, новая пластика. Танцовщица обращалась к классической и народной музыке42. Преображался и облик исполнительницы, использовавшей теперь живописные драпировки и скульптурные образы.
Но и в изящных женственных костюмах ее танец по-прежнему сохранял мощную экспрессию, увеличивал зрительно амплитуду движения, что особенно заметно в стремительном вращении.
Мэри Вигман в композиции Allegro con
brio, 1930-е годы
Вигман создала танцевальные школы в Дрездене, Берлине. Среди ее первых выпускниц – Грет Палукка (Gret Palucca, 1902–1993), работавшая в Дрездене до последних дней и ставившая танцевально-пластические номера на музыку композиторов от Генделя до Бартока.
Другая ее ученица, Ханя Хольм (Hanya Holm, 1893–1992), открыла школу танца в США. С ней Вигман переписывалась и посещала ее американские хореографические классы43.
Нельзя не отметить творчество Харольда Кройцберга (1902–1968), учившегося у Вигман в Дрезденской школе44. Его стилю были свойственны скульптурность танцевальных поз, мощный прыжок, сочетающийся в танце с мягкой текучестью движений.
Грет Палукка. Этюд прыжка.
Берлин, 1930.
Фото – Зигфрид Энкельманн. (Siegfried Enkelmann / Atelier Robertson) © 2019, ProLitteris, Zurich
Ханя Хольм, США, 1930-е годы Фото – Барбара Морган (Barbara Morgan).
Хаггерти музеум
(Милуоки, Висконсин)
Танцовщик сотрудничал с Максом Рейнхардтом, включившим в спектакли танцевальные сцены и пантомиму, и принял участие в гастролях «Дойчес театра» в США (1927), где он впоследствии неоднократно гастролировал. В своих образах он мог быть остроумным, озорным, отчаянным или апатичным, веселым или уродливым, у него была эта сверхъестественная способность преображать не только себя, но и свои движения45. Драматическое дарование артиста ярко проявилось и в его танце, включенном в фильм «Парацельс» (1943, режиссер Г. В. Пабст), где в резких, монотонных движениях персонажа с отрешенным лицом-маской передана механистичность человеческого бытия, показанная в этой экспрессионистской ленте.
Лени Рифеншталь (1902–2003) начинала как танцовщица и совершенствовала свое мастерство у Мэри Вигман в Дрездене46. Получив прекрасную школу, она танцевала и на сцене «Дойчес театра» под руководством Макса Рейнхардта, восхищавшегося ее искусством, концертировала в городах Германии, Чехии.
В фильме «Священная гора» (1926) Лени Рифеншталь была поручена главная роль Диотимы. Ее танец, исполненный на фоне морских волн, очень умело совмещен со сценами бушующей водной стихии, что подчеркивало естественность и свободу танцевальных движений47. Особое ощущение телесной пластики, полученное ею в годы занятий хореографией и экспрессивным танцем, проявилось в ее фильме «Олимпия», повлиявшем на мировой кинематограф.
В 1920-1930-е годы целая плеяда танцовщиков развивала творческие идеи Вигман, опиравшейся на лабановскую систему. Среди них – Ивонн Георги, Макс Терпис, Вера Скоронель, Гертруда Лейстиков, работавшие в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции, Швейцарии.
В кругу многочисленных учеников в дрезденской школе Вигман находилась болгарская студентка филологического факультета Мария Димова (1901–1944). В 1925–1927 гг. она занималась в Париже у Айседоры Дункан, затем успешно осваивала искусство экспрессивного танца, выступала в городах Германии с сольными миниатюрами-импровизациями и позже открыла школы в Дрездене, а затем и в Берлине. Многое было близко Димовой в художественных подходах Вигман – устремленность к пластической свободе, увлечение философией Шопенгауэра, Ницше, Юнга. Особое отношение Вигман к ритму также было воспринято молодой болгаркой, поскольку фольклор ее родной страны обладал удивительным ритмическим многообразием, а народным танцам была свойственна сложная полиритмия, стремительные темпы. Национальная культура складывалась здесь веками, и музыкальный фольклор также сохранял неевропейские типологические признаки, своеобразный интонационно-ритмический и метрический облик48. И опора творчества Вигман на ритуалы, на древнюю магию также была органична для Димовой.
Вернувшись на родину, она создала хореографическую студию, используя свой уже достаточно богатый сценический опыт, и была приглашена как педагог-репетитор в Софийскую оперу. Параллельно Димова продолжала концертировать с моноспектаклями по городам страны49, поражая воображение зрителей своими оригинальными композициями, вызывавшими ощущение «магии и чародейства». Болгарский балет в те годы осваивал классическую хореографию50. Не случайно возникали русские «акценты»51, но в стране был заметен и большой интерес к свободному танцу. В 1920-е годы здесь побывали австрийская труппа сестер Визенталь52, ученица Далькроза Валерия Кратина53. Активно работала и болгарская последовательница Вигман Лидия Вылкова-Бешевич54.
По
