Сейчас уже невозможно представить себе истории отечественного театра без блистательной плеяды героев Андрея Миронова. Присыпкин, Жадов, Холден Колфилд, Фигаро, Хлестаков, Алик, Леня Шиндин…
Его герои были своеобразными хотя бы тем, что все они, даже отрицательные типажи, были весёлыми и ироничными. И в каждом угадывались ростки доброты… Если попробовать охарактеризовать мироновских героев одним словом, то можно сказать, что все они были располагающими. Да- да, они располагали к себе с первого взгляда, притягивали, манили и понемногу раскрывались перед зрителем. Зритель немел от восторга… Миронов играл самозабвенно, с полной отдачей, но без надрыва, без истерии, лишь определённая порция шального безрассудства доставалась его героям. Андрей обладал превосходным чувством меры и никогда не переходил в своей игре, нет, лучше сказать — в своём творчестве границ дозволенного. Дозволенного не установками свыше, а собственными понятиями о том, что можно и чего нельзя. Раскованный и немного даже дерзкий с виду Андрей был очень деликатным и тонко чувствующим человеком.
Игра Миронова отличалась богатством пластики, подлинным буйством жеста. Уникальная, гармонично сочетающаяся с образом, легко узнаваемая и совершенно недоступная копированию манера. Своеобразная изюминка актёрского дарования штрих, без которого впечатление не было бы таким полным. И эта его энергетика, неиссякаемая, бьющая через край, сразу же передающаяся всем — и актёрам, и зрителям.
Неправы те, кто считает, что Миронов был способен лишь рассмешить зал. Нет, он заставлял зрителя задуматься, сопереживать, делал его сопричастным действию, разворачивающемуся на сцене. Только актёр умный, образованный, думающий и правильно понимающий задачи своего искусства, способен на подобное. Да, к актеру Миронову рано пришла творческая зрелость, но она была им заслужена, можно даже сказать — заработана на сцене.
Приведу одно из высказываний Плучека о Миронове:
«Сначала мы звали его Андрюшей, потом Андреем. а теперь он для нас — Андрей Александрович. Своими последними работами Миронов заставил относиться к себе как к зрелому мастеру»[17].
Роль Фигаро была впереди…
«Смотрите, вот он, апофеоз Фигаро, его „играют" сами зрители, провоцируемые театром, они рукоплещут блеску его костюма, и улыбки, и ждут обещанного — комедии, — написала в своём очерке, посвященном Андрею Миронову, театральный критик Людмила Баженова. — Комедия будет, будут фантастические розыгрыши и рискованные переодевания, наказанный порок и осчастливленная добродетель, но с первых сцен начинается разоблачение легенды беспечального и неунывающего Фигаро, каким мы привыкли видеть его на оперной сцене.
Улыбка Фигаро-Миронова всякий раз другая и всякий раз — маска. Маска, туго и навсегда пригнанная, маска тревоги и оскорблённого достоинства, сомнения и неуместного для слуги раздумья. Он надел её, должно быть, ещё тогда, когда последний раз захлопнулись за его спиной тяжёлые ворота тюрьмы и, „предоставив дым тщеславия глупцам, которые только им и дышат, а стыд бросив посреди дороги, как слишком большую обузу для пешехода, заделался бродячим цирюльником"».
«Первый шаг мудрости — нападать на всё, последний — переносить всё», — заметил Георг Лихтенберг.
Итак, в руках — бритвенный прибор, английский ремень и ключи от замка. Впрочем, ни того, ни другого, ни третьего нет у мироновского Фигаро: он слишком блестящ для таких прозаических вещей, да и не нужны они герою Миронова.
Режиссёр Валентин Плучек и исполнитель главной роли индивидуализируют личность Фигаро, это не только представитель входящего на историческую арену третьего сословия с его созидательной силой, жизнелюбием, энергией. Это ещё и человек, потерпевший крушение во всех своих общественных и творческих начинаниях, умудрённый, познавший ограниченность возможностей раскованного интеллекта в этом замкнутом мире масок.
И всё-таки душа Фигаро жива! Израненная, заточенная в душную блестящую оболочку неунывающего ловкача, она бьётся, светится в умных глазах, в хитром выражении губ, в том, что он ещё находит силы пародировать самого себя, своё положение в доме сиятельного графа, в неизбывном артистизме натуры. И ещё — он любит! Трепетно, грустно, замирая от благоговения и страха за своё непрочное, последнее счастье, удивляясь своему юношескому трепету и боясь оскорбить живое, настоящее в себе пышными знаками этикетного ухаживания»[18].
Были и другие мнения. Так, например, театровед Наталья Крымова, автор масштабного труда «Имена. Рассказы о людях театра», осталась недовольна как игрой Андрея, так и всем спектаклем в целом. «Конечно, именно А. Миронов должен был играть Фигаро, — писала она. — Он и играет — так. как может играть обаятельный, талантливый молодой актёр, но вовсе не обязательно А. Миронов. Миронов, нет сомнения, мог играть гораздо лучше — смелее, резче, определённее Не берёмся подсказывать, в чём и как должна была проявиться демократическая сущность натуры Фигаро, но тот чуть „салонный" стиль, который так отвечает образу Графини (и в котором, что самое главное, В. Васильева даёт тонкий и живой рисунок характера), этот стиль для Фигаро — как платье с чужого плеча.
Какая-то робость будто овладела актёром, и, как и следовало ожидать, наиболее уязвимым местом роли оказался знаменитый монолог Фигаро в последнем действии. Что и говорить, это трудный момент — три страницы текста, вдруг, под финал, останавливающие действие. Тут и Фигаро какой- го новый, и Бомарше, про которого говорили, что он дает королю пощёчины, стоя на коленях, сам Бомарше выпрямляется, встаёт во весь рост и удары наносит уже стоя. Всё это, правда, как и полагается в комедии, происходит по тому лишь поводу, что Фигаро заподозрил свою невесту в сговоре с Графом… Так или иначе. Театр сатиры свой вариант предлагает очень вяло. Как ни странно, и он воздвигает тут „четвертую стену", на этот раз совсем неуместную — она заглушает смысл пьесы, оставляет как бы неозвученным" её кульминационный, главный момент…»[19].
Премьера спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» состоялась в апреле 1969 года. Аншлаг радовал, но для многих актеров, занятых в спектакле, он был неожиданностью. Далеко не все поддерживали Плучека в его стремлении поставить на сцене театра весёленькую пьесу из французской жизни «допотопного», XVIII века. Однако Валентин Николаевич в очередной раз доказал всем, что он знает, как, что и когда нужно ставить. И знает, кому какую роль дать.
К слову сказать, ко всем своим постановкам Плучек относился очень серьёзно, вплоть до того, что собственноручно рисовал эскизы мизансцен. Репетировал Валентин Николаевич обстоятельно, вникая во все детали, заставляя актёров повторять одну и ту же сцену до бесконечности. Нет, не до бесконечности, до совершенства. Актёры не роптали, или, во всяком случае, не выказывали Плучеку недовольства. Дисциплина в его театре была жесткий — не то что пропустить репетицию, опоздать на неё было немыслимо.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
