После войны одних немецких музыкантов слишком легковесно обвинили в коллаборационизме, а других слишком быстро освободили от всякой ответственности. К первой категории принадлежали Ганс Кнаппертсбуш, Карл Бём, композиторы Вернер Эгк, Карл Орф, а ко второй — Клеменс Краус и Герберт фон Караян. Карл Орф, без сомнения, принадлежал к самым крупным музыкантам и композиторам Третьего Рейха, и для многих он стал олицетворением пронацистской ориентации. Критики Орфа утверждали, что сенсационный успех его главного произведения — «Кармина Бурана» (1937) — следует приписывать исключительно поддержке Гитлера{192}. С другой стороны, в 1966 г. в Израиле автора «Кармины Бураны» представляли на премьере как убежденного антифашиста. Биографы Эгка и Орфа пришли к единодушному выводу, что ни тот ни другой никакого отношения к нацизму не имели и не могут быть обвинены в сотрудничестве с режимом. Более того, из-за ораторий и песен на стихи Брехта (в период Веймарской республики) у Орфа был конфликт с нацистами. И кумира Орфа — Стравинского, и его самого розенберговский КДК считал «апостолами декадентства». Сейчас музыковеды считают, что наиболее яркое и известное произведение Орфа — «Кармина Бурана» — было инспирировано хореографической кантатой Стравинского «Свадебка», ее своеобразным музыкальным языком, сочетающим внешне грубоватую, «элементарную» ритмику и мелодику с тщательной отделкой деталей. Орф смог по-новому «озвучить» средневековую ораторию и создать произведение величественной «статичной архитектоники». Отклики на «Кармину Бурану» были восторженные{193}. Орф жаловался, что значительным препятствием для публикации «Кармины Бураны» был латинский язык; переводить же ее на немецкий он не захотел: нацисты сочли бы текст порнографическим.
Еще более известным композитором был Рихард Штраус (1864–1949). Сначала его назначили президентом Имперской палаты музыки, но потом, — несмотря на то, что великий композитор склонялся к желательному для нацистов музыкальному неоклассицизму, — у него начались трудности с режимом. Разрыв с нацистами произошел не по музыкальным, а по политическим причинам: опера Штрауса «Молчаливая женщина» из-за еврейского происхождения автора либретто (Стефан Цвейг) после первой же постановки в 1934 г. была снята (хотя Гитлеру она понравилась). Все дело было в конфликте между либреттистом и композитором: Цвейг обвинил Штрауса в сотрудничестве с нацистами. Штраус в раздражении написал Цвейгу: «Для меня народ существует лишь в тот момент, когда он становится публикой. Будь то китайцы, баварцы или новозеландцы — мне это безразлично, лишь бы платили за билеты. Кто Вам сказал, что я интересуюсь политикой? Потому что я президент Палаты музыки? Я принял этот пост для того, чтобы избежать худшего; и я бы принял его при любом режиме, но этого мне не предлагали ни Вильгельм II, ни господин Ратенау»{194}. Гестапо узнало про это письмо. Штраус лично извинялся перед Гитлером, но пост свой покинул. Позже Цвейг переехал в Швейцарию, Штраус писал ему с просьбой о новом либретто, и гестапо вновь перехватило переписку. Потом обнаружилось, что у Штрауса был внук неарийского происхождения. Узнав обо всем этом, Борман запретил членам партии общаться со Штраусом и конфисковал у него виллу в Гармиш-Партенкирхене в Баварских Альпах{195}.
Относясь к режиму лояльно, многие музыканты смогли сделать карьеру: в Третьем Рейхе их творчество было востребовано. Это относится к композитору Гансу Пфицнеру, пианистам Вильгельму Бакхаузу и Элли Ней, дирижерам Клаусу Бёму и Клеменсу Краусу: все они стали «звездами» и их часто приглашали на концерты, устраиваемые под эгидой КДФ. Именно в такой обстановке взошла звезда одного из самых крупных дирижеров Европы Герберта фон Караяна, который даже в Германии имел репутацию необычайно требовательного музыканта. Караян вступил в партию в 1933 г., поэтому его карьера первоначально не была отделена от политики: в 1941–1942 гг. он возглавлял второй в Германии (после Берлинского филармонического оркестра) симфонический оркестр — Прусскую государственную капеллу.
Игорь Стравинский (музыкант-авангардист, нежелательный для бонз Третьего Рейха, зато не скрывавший антисемитских и антикоммунистических взглядов) мог свободно выступать с концертами в Германии. Видный представитель музыкального экспрессионизма, глава новой венской школы, создатель метода додекафонии Арнольд Шёнберг сначала с разрешения властей много гастролировал в Италии. Но потом ситуация изменилась, и Шёнберг с огорчением узнал о лишении его немецкого гражданства: он был немецким националистом и верил в Третий Рейх так же свято, как и большинство немцев.
И все же, — активно используя вековую немецкую традицию придворной, светской и духовной музыки, — нацистам удалось создать в стране довольно благоприятные условия для распространения музыкальной культуры. Современные музыковеды отмечают, что в Германии в нацистские времена музыкантам оказывали совершенно беспрецедентную поддержку — финансовую и организационную{196}.
Ряд наблюдателей отмечает, что в нацистской Германии исполнительское искусство находилось на высоте. Профессионально была поставлена и популяризация классической музыки — благодаря кинофильмам, радиопередачам, многочисленным гастролям первоклассных оркестров. По приказу Гитлера на всех больших площадях Мюнхена в дни праздников должны были играть большие оркестры. Это, по его мысли, должно было показать, что большое и серьезное искусство принадлежит народу.
Все примечательные события в жизни Германии, праздники, военные парады получили свое, сразу узнаваемое лицо; интересно, что все военные части имели собственные марши, и их можно было отличить по музыке. Даже различные театры военных действий имели свои фанфары; особую роль играли «Русские фанфары» или «Победные фанфары» из прелюдий Ференца Листа — на радио эта музыка обычно сопровождала сообщения о победах и часто использовалась в документальном кино. Прозвучав первый раз в кинохронике 22 июня 1941 г., эта мелодия сразу стала ассоциироваться у немцев с Восточным фронтом. Русская эмигрантка, жившая в военные годы в Германии, вспоминает, что когда начиналась очередная сводка «Вохеншау», на экране появлялся огромный земной шар, «он крутился всегда под одну и ту же музыку — под “Прелюдию” Листа, и у меня эта музыка навсегда слилась с “Вохеншау”»{197}.
При больших торжествах обычно исполняли бетховенские увертюры «Кориолан» и «Эгмонт», часто исполняли 3-ю («Героическую»), 5-ю и 9-ю (с хором на текст «Оды к радости» Шиллера) симфонии Бетховена; популярна у нацистов была, несмотря на свое гуманистическое содержание, и его опера «Фиделио». 9-ю симфонию исполняли в заключительный день Берлинской Олимпиады. Гитлер отмечал свой день рождения прослушиванием 9-й симфонии, а ведь эта музыка противоречила духу нацизма в силу своего ярко выраженного гуманистического музыкального содержания и текста стихов Шиллера (финальная часть симфонии состояла из хоровой кантаты на текст оды Шиллера «К радости» — впервые в истории музыки Бетховен синтезировал симфонический и ораториальный жанры). Можно сказать, что нацисты злоупотребили наследием Бетховена точно так же, как они злоупотребили наследием Ницше.
Особенно примечательна эволюция восприятия 9-й симфонии Бетховена, которая в прямом смысле слова отражала дух времени, и каждая эпоха стремилась идентифицироваться с этой гениальной музыкой. В 1835 г. один английский музыкальный критик предлагал сделать 9-ю гимном масонов Европы. Во время Первой мировой войны французский публицист Камиль Моклер (Mauclaire) писал, что кантату «Ода к радости» нужно сделать гимном союзников, поскольку она наиболее полно отражает гуманные и возвышенные цели Антанты, а немцам следует запретить ее играть{198}.
В начале XX в. авангардисты нападали на Бетховена за то, что он «устарел», что «современная музыка развивается помимо его наследия», что он «скучен». Таким образом, Бетховен стал оплотом консервативных музыкальных вкусов (и для нацистов тоже), символом борьбы с «американизмом», с джазом. По приводу к власти Гитлер всегда подчеркнуто уважительно отзывался о Бетховене. Так, в ноябре 1934 г. в Веймаре отмечали день рождения Шиллера; во время празднования Ханс Пфицнер дирижировал 9-й в присутствии Гитлера. После посещения Гитлером могилы Бетховена ФБ писала: «немецкий гений XX в. склонил голову над могилой немецкого гения XVIII в.»{199}. Противники нацизма также высоко ценили 9-ю симфонию. Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» вложил в уста своего героя Андреаса Леверкюна слова: «9-я симфония — это символ всего ненацистского, что еще осталось в Германии». Вместе с тем, в Аушвице эсэсовцы заставляли детский хор перед уничтожением людей петь «Оду к радости»{200}.
