ее, уподобившись дирижеру оркестра. Ту же эволюцию отмечали и в медицине, где пациент также потерял персональную связь со своим врачом. На стене кабинета доктора Кнока в одноименном французском фильме висит таблица, показывающая кривую роста числа его пациентов. У большого кутюрье отныне можно обнаружить на стене кривую роста его торгового оборота.
От искусства к бизнесу: музыка и живопись
В своей работе, посвященной пристрастиям французов и охватывающей период с 1848 по 1945 г., английский историк Теодор Зельдин задавался вопросом: почему французская музыка, в отличие от французской живописи, не стала интернациональной? Он вновь обратился к вопросу, который в 1950 г. уже поднимал музыкальный критик Бернар Гавоти: «Являются ли французы нацией музыкантов?», а также к утверждению Ж.-Ж. Руссо в его «Письме о музыке» (1753): «У французов нет музыки и не может быть, а если у них когда-нибудь будет музыка, то тем хуже для них». И то и другое высказывания, конечно, чрезмерны, поскольку в то время блистательные композиторы Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо были известны даже в северной Германии и поскольку позже именно Гектор Берлиоз, как он сам говорил, помог Ференцу Листу найти себя, а Шуман и Вагнер выражали ему свою признательность. А когда, в свою очередь, Ромен Роллан задавался вопросом, «почему все великие французские композиторы были иностранцами» (sic!), он забывал о Жорже Бизе, чья опера «Кармен» обошла всю Европу, и о Клоде Дебюсси, который был самым крупным новатором среди композиторов начала XX столетия.
Тем не менее вопрос Зельдина сохраняет свою уместность, так же как и сравнение с живописью: речь идет о картинах от Жюля Мане до Пикассо, продающихся по всему миру.
Говоря о слабости французской музыки, Руссо имел в виду прежде всего оперу: он находил, что французский язык, в котором нет ударений и так много немых слогов, не зовет к пению, как итальянский; кроме того, он отмечал, что итальянский синтаксис, в котором глагол заканчивает музыкальную фразу вместе с каденцией[323], также более расположен к мелодии, — французские певцы различают только «тихо» и «громко», в то время как итальянцы располагают целой гаммой нюансов: largo (очень медленно), allegretto (умеренно быстро), allegro (живо) и т. д. Другая причина, о которой писал не только Руссо, но и Д’Аламбер, Дидро и др., имела скорее политический характер — она касалась не характера музыки, а ее распространения и функции.
Действительно, в середине XVIII в. слава Жана Батиста Люлли, пришедшая к композитору при Людовике XIV, ассоциировалась с монархией и королевскими церемониями. Рост Парижа и падение роли монархии вызвали реакцию: отныне любовь к Люлли связывалась с тоской по «великому веку» Людовика XIV или с популярностью его мелодий у простого люда. Эта реакция была тем более сильной, что итальянская опера, захватившая подмостки всей Европы, во Франции была opera non grata (нежелательная опера) из-за культурного протекционизма Людовика XIV, что и позволило Люлли установить что-то вроде музыкального галликанства. Переломным стал 1752 год, когда в тогдашнем политическом контексте во Францию была ввезена итальянская опера-буффа (opera-buffa). «Спор из-за buffa» происходил в момент, когда король и парламент противостояли друг другу, так что борьба в защиту итальянцев превратилась в борьбу за защиту свобод…
Можно ли сказать, что именно в этот момент происходит дифференциация публики? До сих пор все слои общества посещали одни и те же спектакли и концерты, но в зале, где проходили эти мероприятия, французы находились на разных местах, в зависимости от общественного статуса. Отныне же те, кто интересовался новациями в музыке, отделились от тех, кто хотел удовлетворить потребность в удовольствии другого рода, вне зависимости от того, старая это музыка или новая. Так хоралы и хоры становились в XIX столетии во Франции все более малочисленными, и музыкальные события происходили все реже, пока в эпоху Второй империи они не достигли своего апогея. Уже совсем другая публика идет на «классический концерт» слушать Жака Оффенбаха в опера-комик — это та публика, которая потом будет горячей поклонницей джаза. Те же, кто следовал за «новациями» в музыке, в 1894 г. слушали прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Ноктюрны» Клода Дебюсси, который языком музыки передавал то же наложение цветных слоев, которое можно наблюдать у художника Клода Моне, создавая настоящую революцию тональностей. В «Пелее»[324], учитывая замечание Руссо, декламация была специально создана для не столь рельефного французского языка.
Следующий переломный момент наступил сразу после Второй мировой войны, когда получили распространение радио и транзисторные приемники, а вслед за ними развернулось производство грампластинок. Отныне великая музыка прошлого сопровождает рекламные ролики. Она продолжает жить лишь благодаря усилиям дирижеров и существованию искушенных меломанов: здесь следует отметить отличие Франции прежде всего от Германии, где вот уже целый век на Вагнеровские фестивали в городе Байройт собирается самая разнообразная публика. Во Франции сейчас можно наблюдать некоторое возрождение музыкальных событий такого рода, например в Экс-ан-Провансе. Этому возрождению способствовал министр культуры Франции Жак Ланг, учредивший в 1982 г. День музыки. Но самым удивительным феноменом, несомненно, стало то, что молодежь, особенно со времен «Битлз», присвоила себе музыкальные стили рок, поп, панк и, благодаря скорее плееру и наушникам, чем телевизору, изолировалась от окружающего мира, к которому она не хотела иметь никакого отношения. Молодежь способствовала необыкновенному росту и процветанию индустрии музыкальных дисков, неустанно воспевающей достоинства нового альбома по радио.
Таким образом, мнение о «неспособности французов» к музыке основано на упадке музыкального образования в школе — сейчас хоралы рождаются чаще всего в церкви; на неприятии в свое время композиторов-новаторов, таких, как Берлиоз или Дебюсси; на суждениях как политических, так и эстетических. Сегодня можно говорить также о почти полном исчезновении классической музыки и музыки современного авангарда от Оливье Мессиана до Пьера Булеза на радио, отдающего безусловный приоритет песне.
Современной живописи повезло больше.
Она появилась в эпоху между Берлиозом и Дебюсси — на выставке «Салон Отверженных» в 1863 г., на котором Эдуард Мане выставил свой «Завтрак на траве». По характеру этот салон-бис, независимый от салона Академии художеств, был учредительным, антиакадемическим, так как был
