же вечное и неизменное здание оказывается закрытым и для любых новых интерпретаций, и для приращения смысла вообще (тем более, если оно предназначено для ограниченного набора раз и навсегда заданных ритуалов, каковыми и были коммунистические празднества). Такое здание в каком-то смысле стало бы менее реальным, чем обычная постройка, способная разрушиться и физически исчезнуть, но при этом сохранить по себе память. Сталинская культура, в противоположность всему, что мы знаем об архитектуре, полагала, что текст под названием «Дворец Советов» всегда пребудет равным самому себе и таким же неизменным, как учение Маркса – всесильное, потому что верное. Безупречная и сверкающая поверхность Дворца Советов должна быть совершенно непроницаемой, словно стеклянная стена, но обратной стороной подобной ригидности всегда оказывается уязвимость.
«Дома, дороги, аллеи столь же – увы! – недолговечны, как и года»169, – так завершает Пруст первый том своей эпопеи, и это сказано о жизни. Вечный же и неизменный Дворец Советов воплощает собой не жизнь, а смерть.
Как замечает Владимир Паперный,
идея строительства вечного сооружения поставила в достаточно трудное положение инженеров-строителей. «Инженеры не привыкли строить такие сооружения, – сказал на Первом съезде архитекторов заместитель председателя строительства Дворца Советов Г. Красин, – это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, но должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества навсегда (аплодисменты)»170.
Модель чередования двух культур, предложенная Паперным, широко известна, и поэтому я не буду на ней подробно останавливаться. Сейчас важно то, что сталинская «культура два» считала себя итогом и высшей точкой человеческой истории, после достижения которой, однако, наступал не конец времен, а некая секулярная вечность, неизменная жизнь неопределенной продолжительности, не несущая в себе отсылок к смерти и иному миру. Неизменное будущее закономерным образом переключает внимание культуры на прошлое.
Будущее, превратившееся в вечность, – поясняет Паперный, – настолько однородно и неизменно, что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть – взгляд культуры постепенно оборачивается назад, как бы развернувшись на 180°. Настоящий момент оказывается уже не начальной точкой истории, а скорее ее финалом. Культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история171.
В этом смысле Дворец Советов оказывается итогом архитектуры и культуры как таковой, то есть последней, наиболее совершенной постройкой, созданной человечеством. Для сталинской культуры это здание должно было стать не только ее высшим достижением, но одновременно и конспектом ее принципов, то есть тем же, чем, согласно Эрвину Панофскому, в культуре Средневековья были великие готические соборы.
Как и «Сумма» высокой схоластики, – пишет Панофский, – собор высокой готики был ориентирован на «тотальность» и по этой причине стремился путем синтеза, равно как и отсечения всего лишнего, прийти к единому совершенному и окончательному решению… В своем образе собор высокой готики стремился воплотить все христианское знание: и теологическое, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, – расставив все по своим местам и отметая то, чему уже не нашлось места172.
Декор готического собора был «Библией для неграмотных». Но и Дворец Советов, как замечает Паперный, предполагает возможность полной вербальной расшифровки:
Вот Дворец Советов, как понимает его в 1940 г. Н. Милютин173: «…перед главным входом Дворца Советов будут поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма. Намечено поставить памятники О. Сен-Симону, Р. Оуэну, Ш. Фурье, Л. О. Бланки, Н. Г. Чернышевскому и др. Перед выступающими частями главного входа Дворца Советов будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу, от которых взгляд идущего во Дворец Советов будет обращаться к скульптуре В. И. Ленина, венчающей все здание». Дворец Советов, по мысли И. Сталина, теперь рассматривается как постамент для статуи Ленина. Соответственно более мелкие его части – как постаменты для статуй его предшественников. B результате Дворец Советов становится чем-то вроде иллюстрации к статье Ленина «Три источника и три составные части марксизма», включая даже и портрет автора174.
Атаров в своей книжке воспроизводит то же описание, обогащая его пафосом и расцвечивая новыми красками, а также цифрами:
Мы пройдем со стороны Кремля по площади, мимо скульптур предвозвестников социализма – Сен-Симона, Фурье, Чернышевского и других, – и поднимемся по широкой парадной лестнице к Главному входу, по сторонам которого стоят памятники Марксу и Энгельсу. Парадная лестница Дворца Советов только чуть уже площади Свердлова: ее ширина примерно 115 метров. На шести пилонах Главного входа во Дворец Советов высечены на камне шесть заповедей клятвы товарища Сталина, данной им после смерти Ленина, и они же отображены в скульптуре. За колоннадой и лоджиями – Зал Сталинской Конституции, в котором может поместиться 1500 человек, и, наконец, – Большой зал. […] Рядом с Большим залом расположен Малый зал… Бесконечная анфилада залов – Зал героики Гражданской войны, Зал героики строительства социализма, Орденский зал, Зал приемов правительства СССР, – фойе, вестибюлей, зимних садов и кафетериев, окружающих Большой зал в нескольких этажах, отделана мрамором всех оттенков, расписана живописцами175.
Конечно, это перечисление бесконечных залов и кафетериев просто смешно и напоминает хлестаковское «тридцать пять тысяч одних курьеров». Но именно таково идеальное произведение сталинской культуры, которое в этом тексте мыслится как уже существующее – отсюда и стиль путеводителя, и настоящее время глаголов. При этом идеальный характер Дворца Советов как раз и становится той причиной, в силу которой он не был построен. Получилась своего рода кощеева смерть или мировое яйцо: одновременно высшая точка культуры и ее завершение.
Согласно Паперному, «…уже к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»176. И действительно, с самого начала истории с Дворцом Советов деятели, посвященные в намерения власти, объясняли архитекторам, что искать источники новой советской архитектуры нужно везде. Архитектор А. В. Щусев, которого Дмитрий Хмельницкий считает серым кардиналом, стоявшим за трансформацией советской архитектуры, таким образом излагает программу Дворца Советов:
…Совет строительства… вынес определенное решение о том, что в здании могут быть использованы как новые, так и лучшие приемы классической архитектуры. Совет строительства выражает этим желание, чтобы Дворец Советов был произведением классическим, но это желание отнюдь не должно быть понимаемо в смысле требования построить здание в духе старого классицизма.
Классика понимается здесь как решение задачи, наилучшее по замыслу и оформлению, как решение, выражающее идеологию в наиболее совершенных по красоте формах. Мы думаем, что ни один архитектор и не мыслит себе Дворец Советов иначе, как в наиболее
