а также спиральные башни, словно бы черновики той, окончательной. Но стоит еще обратить внимание на то, что входы на второй, считая от уровня земли, ярус Вавилонской башни, опоясывающий ее подобием балкона, оформлены как триумфальные арки – то есть как порталы, ведущие в принципиально иное пространство, не обязательно сакральное, но в любом случае выделенное из обыденности по типу гетеротопии.
Дальнейшую историю Вавилонской башни можно истолковать как рассказ не о смешении языков, а о том, что люди, даже говорящие на одном языке, перестают понимать друг друга. А дальше открывается простор для интерпретаций: то ли это второе грехопадение и утрата людьми духовной близости, то ли мучительное рождение человеческой индивидуальности. Если верно второе предположение, то строительство новой Вавилонской башни означает создание тоталитарного общества – человеческого муравейника, где окончательно восторжествовало бы единомыслие.
И здесь символическое значение Вавилонской башни смыкается с функциональным.
На первый взгляд может показаться, что любая башня имеет своим прообразом либо крепостную башню, либо Вавилонскую. Крепостная башня представляет собой наблюдательный (и оборонительный) пункт, поднятый над землей и эту землю контролирующий. Иначе говоря, она обращена сверху вниз. Таковы в наше время маяки и телебашни, задача которых сводится к охвату и контролю как можно большей территории. Также и памятники, возвышающиеся над улицами и над людьми, проходящими по этим улицам, осеняют их символической благодатью.
Вавилонская же башня обращена снизу вверх, поэтому ее трудно сопоставить с каким-либо из существующих архитектурных сооружений – разве что с воображаемыми техническими устройствами типа «космического лифта». В таком случае Вавилонская башня оказывается чем-то большим, нежели простое здание: она должна соединить несовершенный подлунный мир с идеальным и неизменным (как утверждал Аристотель) космосом, а время – с вечностью. Видимо, можно утверждать, что этот смысл подспудно переносится на Дворец Советов, который становится символом и средством вознесения Ленина в вечность.
Призрак Дворца Советов для «культуры два» был одновременно притягательным и пугающим, своего рода искушением. Странным образом эта культура словно начала развиваться с конца, заявив о себе конкурсом, который должен был дать визуальное воплощение ее наиболее совершенному проявлению.
Ханс Зедльмайр в «Утрате середины» трактует понятие Gesamtkunstwerk’а в узком смысле, отождествляя его с высшим проявлением или «ведущей задачей» европейской культуры Нового времени. После собора такой ведущей задачей становится дворец правителя, затем (уже в XIX веке) – театр, музей и, наконец, фабрика, причем степень целостности этой задачи, то есть степень осуществления Gesamtkunstwerk’а, каждый раз снижается.
Как отмечает Зедльмайр,
в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и четкую тему. Они являются или чистой архитектурой, подобно архитектоническому памятнику, или просто архитектоническим обрамлением, как дом или музей, в которые «свободное» искусство может проникнуть с целью их произвольного заполнения. Только в середине XIX века в театральном здании наблюдается ренессанс гезамткунстверка: это единственная задача из всех перечисленных, для решения которой выдающиеся живописцы и скульпторы трудились в рамках единого заказа186.
Что происходит дальше, то есть каково основное задание культуры ХX века, оформляющееся после опытов раннего модернизма с фабрикой (или, может быть, параллельно этим опытам), Зедльмайр не говорит. Попробую тем не менее продолжить его мысль.
Очевидно, что многообразию культурных явлений ХX века соответствует разнообразие понимаемых в духе Зедльмайра основных заданий. При этом каждый из противоборствующих типов культуры претендовал на универсальность, тем самым приближая свое основное задание к истинному Gesamtkunstwerk’у, подобному себе в малейших частях и воспроизводящему в материале структуру породившего себя мышления – так, как об этом рассуждает Панофский применительно к готическому собору. И если для «культуры два» основным заданием становится музееподобное строение, соединяющее в себе символ власти и символ знания о мире и обществе, то другой тип культуры – казалось бы, ориентированный в будущее, – таким основным заданием считает грандиозную, но принципиально временную постройку.
При этом общее в них то, что они никогда не станут руинами.
2
Манифест «Футуристская архитектура» (1914), опубликованный за подписью архитектора Антонио Сант’Элиа (1888–1916), заканчивается словами о том, что в некотором светлом будущем, коего футуристы с нетерпением ожидают, здания станут менее долговечными, чем их жильцы. Это заявление заставляет нас предположить авторство самого основателя футуризма, Филиппо Томмазо Маринетти, буквально помешанного на скорости и переменах. «Каждому поколению, – говорится в тексте, – придется строить свой город. Постоянное обновление городской среды будет способствовать победе Футуризма… и т. д. и т. п.»187. Сравнив эти фразы с любым пассажем из «Первого манифеста футуризма», написанного Маринетти и воспевающего неустойчивость прекрасного нового мира, мы обнаружим если не стилистическое, то, по крайней мере, концептуальное сходство.
Однако хрестоматийно известные иллюстрации, выполненные Сант’Элиа, не соответствуют этому тексту ни эмоционально, ни идеологически: они изображают город, застроенный огромными монументальными зданиями, самые размеры которых никак не предполагают эфемерности. Такой город может быть построен только мощным авторитарным государством, вкладывающим большие средства в масштабные проекты, соединяющие в себе архитектуру и социальную инженерию. И совершенно естественно предположить, что подобные постройки предполагаются долговечными – пускай не вечными, как Дворец Советов, но рассчитанными и на долгую службу, и на долговременное эмоциональное воздействие. Иными словами, все здания, изображенные Сант’Элиа, демонстрируют образ модернизма, который пришел навсегда. Представленная на иллюстрациях архитектура достигла высшей точки своего эволюционного развития, после чего дальнейшие изменения могут быть только количественными – в том смысле, что модернистских зданий будет появляться все больше. Это итог архитектурной истории человечества, но не его сумма (в отличие от Дворца Советов).
Антонио Сант’Элиа
Рисунок из серии «Новый город», 1914
Но как тогда объяснить несоответствие текста и иллюстраций у Сант’Элиа? Небрежность ли это или хитрость, имеющая своей целью вызвать у читателя когнитивный диссонанс?
Можно было бы предположить, что Сант’Элиа (или, скорее, редактировавший этот текст Маринетти) стремится к переменам ради самих перемен, но это примитивно. Футуристическая мысль все-таки движется по более изощренным траекториям.
Маринетти приобрел известность благодаря «Первому манифесту футуризма» (1909), в котором призывал в том числе к уничтожению музеев и обнулению исторической памяти.
«Поджигайте же полки библиотек! – восклицал он. – Отводите каналы, чтоб затопить погреба музеев!.. Подрывайте фундаменты почтенных городов!»188
Характерным образом, уже в следующем абзаце речь заходит о том, что следующее поколение должно отменить и уничтожить все то, что сделали сами футуристы:
Когда нам исполнится сорок лет, пусть те, кто моложе и бодрее нас, побросают нас в корзину, как ненужные рукописи!.. Они явятся против нас издалека,
