зрительства, но теперь без поведенческих ограничений и полицейского контроля со стороны музея. То были «расслабленные перформансы» нового типа: события, где могли сосуществовать многочисленные группы зрителей (прохожие, случайные наблюдатели, преданные поклонники), где сталкивались разные аудитории (всех социальных классов, возрастов, семейных групп) и где социальный характер зрительства мог быть представлен в полной мере (почти не требуя абсолютной сосредоточенности).
Но что происходит, когда документальные свидетельства перформанса вытесняют опыт живой аудитории? В работах, описанных выше, онлайн-распространение играло важную роль, но оно никогда не затмевало опыт физического присутствия. Однако когда действие происходит столь быстро, что говорить о какой-либо аудитории не приходится, – остается лишь документация, вирусно распространяющаяся по интернету. Именно о таких интервенциях пойдет речь далее.
Глава 3
Схватить момент: интервенции
Эта глава более обширна в географическом и временном отношении, чем две предыдущие. Первое место действия – Бразилия в конце 1970-х годов. В ночь на 27 апреля 1979 года члены художественной группы 3Nós3 надели мешки с мусором на головы городских статуй в Сан-Паулу, обвязав их веревкой вокруг шеи. Их тщательно разработанный маршрут начался с Памятника независимости Бразилии и продолжился статуями по всему городу – знаменитыми писателями и мыслителями, нимфами в стиле неоклассицизма, военными генералами и знаменитым Монументом бандейрантам у входа в парк «Ибирапуэра». При всём многообразии образов памятники символизировали то же, что и монументальная скульптура по всему миру: национальную идентичность, авторитет, политический и художественный консерватизм. Понимая, что их акция может продлиться недолго и, следовательно, для многих останется незамеченной, художники анонимно позвонили журналистам и сообщили, что с памятниками по всему городу произошло «нечто странное» [241]. Фотографии интервенции, названной Ensacamento – что примерно можно перевести как «мешкование» или «покрытие капюшоном», – на следующий день появились в нескольких газетах, включая Diário de São Paulo и первую полосу Diário da Noite, и сопровождались репортажами о недоумении чиновников по поводу этого жеста.
Год спустя, когда 3Nós3 пригласили устроить выставку в Порту-Алегри, они разместили газетные репортажи на стене, образовав длинную горизонтальную линию. Под ней шла черная полоса с фотографиями интервенции: получились две линии информации, визуальной и текстовой, черной и белой. Позже было выпущено ограниченное издание с вырезками из прессы и фотографиями Ensacamento, которое можно было приобрести. В начале 1980-х годов, по мере того как группа продолжала проводить свои интервенции, внимание СМИ приобретало для них всё большее значение, несмотря на то что работы становились более абстрактными и шутливыми. Стремясь попасть в максимальное количество медиаканалов, особенно газет и телевидения, они сами взялись за продвижение в прессе – писали пресс-релизы, заранее связывались с фотографами и регулярно появлялись на телевидении. В результате участник группы Марио Рамиро заявил, что городские интервенции 3Nós3 – не столько инсталляции или перформансы, сколько «сюжеты для телевидения или печатных СМИ» [242]. Акции 3Nós3, таким образом, обладают двойной или гибридной идентичностью: занимают физическое место в городе, но также циркулируют виртуально, в средствах массовой информации.
Ensacamento – типичный пример того способа работы, о котором я хочу рассказать в этой главе: короткие, несанкционированные и политически своевременные интервенции. Эта важнейшая категория художественного творчества (и культуры в целом), насколько мне известно, никогда не была историзирована или теоретизирована. Под интервенциями я понимаю самостоятельные акции, которые обращаются к современным городам и привлекают внимание общественности через использование публичного пространства, повседневного визуального языка и средств массовой информации. Интервенции, как мне кажется, стремятся насытить свои мгновенные акции экономикой внимания, будь то печатные СМИ, телевидение или социальные сети. Как художественная стратегия, интервенция менялась вместе с развитием технологий, что привело к виральным методам их циркуляции: вспомните Трезубец Нова Игуасу Александре Воглера (2006) на склоне Морро-ду-Крузейру в Рио-де-Жанейро, Панк-молебен Pussy Riot (2012)[243] в московском храме Христа Спасителя или протест «стоячего человека» Эрдема Гюндюза на стамбульской площади Таксим (2013–2014).
Интервенции полагаются на виральное внимание с его резкими подъемами и спадами. Исследователи информации описывают эту модель как сигмоидальную кривую, характерную для эпидемий: медленное начало, за которым следует резкое ускорение, достигающее критической точки, после которой наступает инерция и в конце концов стремительное падение (больше нет новых тел для заражения, как нет и новых читателей для охвата) [244]. Виральное внимание, наиболее ярким примером которого являются мемы, распространяется «инфекционно»: коллективный интерес возникает и распространяется словно патоген в организме, посредством обмена. Для тех, кто оказывается в центре такого внимания, оно несет либо мечты о всеобщем признании, либо кошмар массового осуждения и отвращения; обычно это и то, и другое.
Интервенции во многом спорят с теми типами работ, о которых шла речь в предыдущих главах: они слишком быстротечны по сравнению с длительным чтением материалов, характерным для исследовательских инсталляций (Глава 1) или социабельной продолжительностью перформативных выставок (Глава 2). Взрывные, но кратковременные споры, вызванные интервенциями, могут привести к всеобщей усталости и закатыванию глаз («ну вот опять»). И в этом интервенция противоречит глубинной модели культуры, подкрепленной медленной работой академического внимания. Вместо того чтобы набирать смысловую глубину со временем, интервенция стремительно исчерпывает себя. В этой главе я постараюсь изложить историю этой формы искусства, проанализировать некоторые недавние примеры (группа Война, Pussy Riot и Таня Бругера), а также высказать некоторые соображения по поводу интервенций в условиях, когда дезорганизация – основная стратегия этого жанра – была взята на вооружение движением альт-райтов.
Краткая и скандальная история
С точки зрения художественной стратегии интервенции продолжают импульс нарушения и трансгрессии, характерный для исторического авангарда. Созданная в 1909 году группа футуристов была названа своим основоположником Филиппо Томмазо Маринетти «Первыми интервенционистами». Правда, о художественной стратегии речи тогда еще не шло – термин отражал политические воззрения участников. Италия обсуждала, вступать ли ей в Первую мировую войну, и футуристы решительно встали на сторону военного участия («интервенции») как способа утверждения сильной национальной идентичности. Пятнадцатого сентября 1914 года в миланском театре Верме проходила опера Джакомо Пуччини. В конце первого акта в переполненном зале группа футуристов свесила с одного балкона итальянский флаг, а на другом подожгла австрийский, который, как позже восхищался Маринетти, упал «на кремовые бюсты сидящих в зале дам» [245]. На следующий вечер художники повторили акцию в Галерее Виктора Эммануила II и на соседней площади Пьяцца-дель-Дуомо – в этот раз участники вытащили «черно-желтые флаги из своего нижнего белья», подпалили их, вызвав тем самым панику и спровоцировав несколько драк [246]. Все одиннадцать участников группы были арестованы и провели пять дней в тюрьме Сан-Витторе, а произошедшие события
