других людей, большинство из которых нам незнакомы, и разделяем с ними один и тот же культурный опыт. И всё же нередко при попытке заговорить о чем-то или написать сообщение мы сталкиваемся с дисциплинарным воздействием со стороны соседей. На перформативных выставках общение с произведением и о произведении протекает намного свободнее. В этом плане они ближе к «расслабленным перформансам» (relaxed performances), возникшим в то же самое время для нейроотличной аудитории, особенно для взрослых и детей с аутизмом и трудностями в обучении [235]. Даже когда нас контролируют (или когда мы контролируем сами себя), а условия кажутся идеальными для максимальной концентрации, наше внимание дрейфует. Просмотр спектакля существует в континууме других состояний, не обязательно связанных со зрительным восприятием, – транса, задумчивости, мечтания, гипноза, медитации и диссоциации. Длительные формы перформанса традиционно предоставляют более обширное пространство для такой внутренней медитации. Композитор Филип Гласс как-то заметил, что во время исполнения его оперы
Эйнштейн на пляже (1976), длящейся на протяжении четырех с половиной часов, зрители вполне могут задремать, сославшись на режиссера оперы Роберта Уилсона: «Знаете, вы можете вздремнуть и проснуться, а опера еще будет продолжаться» [236].
Разница между концепцией длительности в 1970-е и длительности перформативных выставок 2010-е заключается в том, что колебание между восприятием перформанса и отвлечением стало из двунаправленного многонаправленным и откровенно социальным – внимание перескакивает с перформанса на внутреннее осмысление, от разговоров с другими зрителями на фотографирование, от переписки с друзьями обратно на перформанс. Вместо того чтобы винить смартфоны в снижении концентрации, мы должны помнить, что все спектакли до 1870-х годов были социальными событиями с более расширенным и разнонаправленным пониманием внимания. У нас просто сменились технологические протезы – мы орудуем не театральным биноклем, а планшетами и смартфонами.
Серая зона
Скепсис критиков в отношении перформанса в музеях – вершина давних опасений по поводу пагубного влияния технологий на внимание. Этот дискурс в том числе влияет на полемику о живом исполнении и медиации, характерную для исследований перформанса в 1990-х годах. Сегодня медиация – это не столько вопрос «живого выступления», сопровождаемого «документацией», сколько вполне ожидаемая стратегия художника: Хассаби принимает позы, располагающие к фотосъемке; Леруа использует структуру «обновления»; Имхоф создает произведение на фактически огромном стеклянном экране. Другими словами, зрительство – это не что-то, что случается до медиации; оно конструируется благодаря художнику, решающему, как именно взаимодействовать с выставкой, которая сама по себе является медиационным аппаратом.
Это и называется серой зоной. Зрители не сразу понимают, где им лучше присесть, стоит ли фотографировать или как близко можно подойти к артистам. Художники не могут предугадать точки обзора, размещение аудитории и галерейных охранников. Учреждения вынуждены адаптировать под человеческие потребности здание, предназначенное для хранения предметов (обеспечить исполнителей местами для переодевания и отдыха, организовать места для сидения и т. д.). Серая зона объединяет два предшествующих диспозитива, белый куб и черный ящик, с третьим аппаратом – смартфоном, который позволяет постоянно перемещаться между физическим присутствием и онлайн-просмотром. То, что серая зона возникла так скоро после появления Веб 2.0 и iPhone, весьма показательно: она одновременно является и продолжением ежедневной виртуализации нашего восприятия, и ее компенсацией. Перформативные выставки, даже с учетом того, что они благоприятствуют фотографированию и цифровому распространению, предоставляют возможность замедления времени, совместного коллективного присутствия, физического соседства и ощущения места. Этот клубок противоречий определяет современное зрительское восприятие.
Конечно, появление перформативных выставок многое изменило: с одной стороны, у хореографов появилась возможность охватить более широкую аудиторию, а с другой – из-за того, что условия восприятия не всегда идеальны, между преданными поклонниками и случайными зеваками нередко возникают трения. Перемещение танца в музейный зал почти гарантирует отсутствие институциональной критики, поскольку его родной институт находится в другом месте – в театре [237]. Кураторский интерес к танцу и исполнительским искусствам сделал перформанс, происходящий из визуальных искусств, несколько «беззубым» – исторически характерные для этой формы трансгрессия и протест отходят на второй план. Тем не менее таким активистским группам, как Liberate Tate и P.A.I.N., удалось использовать фотографические возможности серой зоны и привлечь внимание к своей деятельности [238].
Появление новых форм виртуозности, которые легко вписываются в неолиберальную экономику, – еще одно изменение, которое трудно отнести к потерям или приобретениям. Для хореографа речь идет о гибкости, позволяющей не разрабатывать репертуар, а создавать проектные работы, ориентированные на конкретные места; о возможности адаптировать существующие произведения к музейным условиям; о постановке хореографии, которая может существовать в непрерывном потоке без начала, середины и конца; о готовности демонстрировать не только результаты, но и свой труд (например, «выставляя» репетиции); о готовности принимать не только бóльшую близость к публике, но и разные уровни внимания (порой и несуществующие). Последнее относится и к перформеру, которому необходимо развивать новые умения: разумно реагировать на непредсказуемое и неуместное поведение аудитории, комбинировать различные исполнительские навыки и танцевальные техники, а также использовать и демонстрировать характерную субъективность как версию самого себя [239]. В худшем случае перформативная выставка продолжит традицию белого куба, для которого характерны автономность и отстранение. Историк танца Томас Дефранц уже сетовал на то, что Сегал подавляет «вибрационную связь» между зрителем и танцором: последний слишком невосприимчив к аудитории и «танцует так, словно он и не в музее вовсе» [240].
Для узкого круга хореографов тирания смартфона и социальных сетей – явление, с которым нужно бороться. Стали появляться альтернативы кажущемуся избытку медиации: предотвратить распространение фотографий помогают ограничения в доступе публики, а также проведение перформансов поздно вечером, в слишком камерных или технических пространствах. Хореограф Фаустен Линьекула провел «перформативную лекцию-демонстрацию» вокруг и внутри лифта в Центре искусств Уокера (Разговор художника, 2011), а Траджал Харрелл выступал в MoMA поздно ночью, у эскалатора и при слабом освещении (Настроение для Фрэнки, 2016). Ральф Лемон жестко контролирует распространяемые изображения своих перформансов, а Сара Михельсон, как и многие экспериментальные хореографы, и вовсе запрещает фотографировать, даже когда выступает в музее.
Сейчас, когда мы только оправились от пандемии COVID-19, в Европе – но не в США – вновь стали появляться перформативные выставки. Однако многое из того, что я описываю, осталось лишь вызывающими сладкую грусть воспоминаниями. Лайв-перформансы прекратились в марте 2020 года, а когда возобновились, то были более осторожными – чаще всего они проводились на свежем воздухе, где физическое соседство было менее проблематичным. Некоторые из этих перформансов обращались к случайной публике в качестве поводов для неформальных собраний: например, воплощенная звуковая анимация Кевина Бизли на уличном перекрестке (Звук утра, 2021) или «пунктуация» пляжа танцорами в ярко-зеленых костюмах в проекте Морайи Эванс (Покой, 2021). В этих случаях создавалась та же серая зона гибридного
