и
Пустое пространство Питера Брука [195]. Оба режиссера стремились избавиться от театральных атрибутов, убрать сложные декорации и эффекты, чтобы обнажить отношения актера и зрителя, которые, по их мнению, были сутью театра (по словам Гротовского: «Самые драматические сцены должны происходить лицом к лицу со зрителем, чтобы он был на расстоянии вытянутой руки от актера, мог чувствовать его дыхание и запах пота») [196]. Это способствовало созданию камерных, более интимных спектаклей: в
Докторе Фаустусе Гротовского (1962) зрители сидели вокруг большого стола, на котором происходило действие; в
Кордиане (1962), события которого разворачивались в психиатрической лечебнице, публика располагалась среди актеров на двухъярусных кроватях. И для Гротовского, и для Брука причиной столь резкой тяги к сближению были технологии: театр не мог конкурировать с соблазнами кино и телевидения, но мог предложить непосредственность, близость и единение. Не трудно провести параллель с нашей жизнью, перенасыщенной экранами: сегодня перформативная выставка – именно то событие, которое позволяет увидеть пот, капающий со лба исполнителя.
И белый куб, и черный ящик – это внешне нейтральные рамки, которые направляют и иерархизируют внимание, а значит, конструируют смотрящего субъекта. Даже в тех случаях, когда в черном ящике показываются особенно продолжительные работы для активно передвигающейся аудитории – как, например, в переработке (или, пользуясь термином художника, «рефракции») Комнаты в строительных лесах (Scaffold Room; 2014) Ральфа Лемона, специально подготовленной в формате выставки для странствующей публики, – темные стены и театральная обстановка всё равно навязывают протокол пристального внимания, который удерживает от фотографирования, разговоров и отправки сообщений. Белый куб, в свою очередь, под давлением цифровых технологий оказался переквалифицирован в пространство для неограниченной документации, предполагающей фотоснимки инсталляций (и селфи на их фоне) с последующим распространением в соцсетях. Согласно широкому определению Джорджо Агамбена, и черный ящик, и белый куб – это аппараты: «Всё, что так или иначе способно фиксировать, ориентировать, определять, перехватывать, моделировать, контролировать или обеспечивать безопасность жестов, поведения, мнений или дискурсов живых существ» [197]. В качестве примеров он приводит не только привычные для Фуко тюрьмы-паноптикумы, психиатрические лечебницы, школы, фабрики, но и «ручку, письмо, литературу, философию, сельское хозяйство, сигареты, навигацию, компьютеры, сотовые телефоны и – почему бы и нет – сам язык». Аппараты порождают репертуар конвенциональных моделей поведения. И белый куб, и черный ящик формируют и дисциплинируют буржуазного субъекта – того, кто следит за соседями, ища признаки нонконформистского поведения [198]. Отсюда неодобрение мобильных телефонов и необходимость составлять манифесты об этикете.
Когда танец внедряется в экспозицию, условности черного ящика и белого куба нарушаются: на смену перспективы с одной точки (сидя в театре, стоя перед картиной или скульптурой) приходит полное отсутствие идеального положения для восприятия. Внимание редко направляется освещением, которое зачастую фокусируется на висящих вокруг картинах, оставляя исполнителей в тени. Звук, если он вообще используется, как правило, ужасно распределяется по пространству. Инфраструктура, созданная для отрицания времени (демонстрируя статичные предметы искусства в их первозданном виде с расчетом на долгое рассматривание), теперь должна противостоять живому телу, которое нужно кормить, одевать, укрывать, лечить и платить заработную плату за его работу. Забота о предметах искусства вступает в прямой конфликт с заботой об исполнителях, особенно если последние постоянно нуждаются в питье [199]. Меняется и аудитория: от неподвижно сидящих, самостоятельно выбирающих театр зрителей до многочисленной мобильной публики – а иногда и вовсе ее отсутствия [200]. Съемка фото, всё еще порицаемая в театре, в музее, напротив, теперь активно приветствуется. В 2015 году, во время двухдневной интервенции Бориса Шармаца в Тейт Модерн, маркетинговая команда музея запустила хештег #dancingmuseum, а Центр Помпиду продвигал хештег #worktravailarbeid для одноименной выставки перформансов Анны Терезы де Кеерсмакер в 2016 году.
Таким образом, переход от черного ящика к белому кубу приводит к конфликту двух разных пространственных идеологий, аппаратов и наборов поведенческих конвенций. Проведение перформативной выставки в музее редко когда предполагает, что зрители будут смотреть ее целиком, с момента открытия до окончания рабочего дня музея. Посетители приходят и уходят, переходят из одного зала в другой, разговаривают, смотрят, участвуют, фотографируют. Ощущение частичного восприятия усугубляется, когда выставка занимает несколько залов одновременно и отличается более или менее импровизационной структурой (как у Шармаца в expo zéro и 20 танцорах XX века). Возможность получить более целостное представление возникает, когда художники работают короткими живыми сессиями (как в 11 комнатах Ханса Ульриха Обриста и Клауса Бизенбаха) и инструкции/сценарии периодически возобновляются.
Поскольку важнейшую роль для перформативных выставок играет фотографирование, серая зона объединяет физическое присутствие и виртуальное пространство. Отсюда рождается и новый способ восприятия – с камерой в руках. В последние годы сближение реального и виртуального восприятия только усилилось благодаря легкости эстетического скольжения между «белым кубом» и белыми веб-страницами. Как заметил Майкл Санчес, сегодня в галереях «используется не традиционное точечное освещение, а множество мощных люминесцентных ламп. Стены в таком случае пульсируют, словно белый IPS-экран (повсеместная ЖК-технология, представленная Apple в 2010 году)» [201]. Белый куб теперь воспринимается не столько пространством для зрительства, сколько декорацией для фотографий, которые затем распространяются в цифровом виде по белым интерфейсам Instagram, Twitter (сейчас X) или выкладываются на сайте самой галереи. Некоторые художники признаются, что теперь при монтаже выставки они ориентируются на то, как она будет выглядеть на фото [202]. Сама выставка при этом стала эфемерным мгновением на пути к своей загробной – или подлинной – жизни в виде онлайн-изображения. Но если гибридный взгляд – это действительно новая данность галерей, то как он меняется, когда фотографируют не объект, а перформанс?
Гибридный взгляд, гибридные структуры
Хореограф Мария Хассаби долгое время специализировалась на чрезвычайно медленных танцах, представленных в виде многочасовых театрализованных перформансов. Приблизительно с 2013 года она начала получать приглашения для работы в музеях и на открытых общественных пространствах, примером чего может служить ее впечатляющая работа для павильона Литвы на Венецианской биеннале в том же году. Увеличенную длительность своих работ Хассаби называет «лайв-перформансом», и самая амбициозная реализация этого жанра – проект PLASTIC (2015), занявший несколько пространств в каждом из трех музеев, где выступала художница, превратив танец в выставку, пусть и в переходных зонах, таких как вестибюли и лестницы [203]. В MoMA, где я видела эту работу, в проекте принимали участие семнадцать танцоров, включая саму Хассаби. Их замедленные движения композиционно контрастировали с толпами посетителей. В некоторые моменты – когда танцоры ползали по полу, перегибались через диван или спускались по лестнице – они даже напоминали безжизненных мертвецов, словно недавно застреленных или пораженных опасным газом, что особенно бросалось в глаза при взгляде с балкона сверху. Эта «низменная» горизонтальность контрастировала с вертикальностью публики,
