– это упадок в сравнении с глубоким погружением и пребыванием в моменте. Тем не менее за последние пятнадцать лет отношения между непосредственным восприятием произведений искусства и фотосъемкой радикально изменились. Ассоциации с туристами, постоянно держащими в руках камеру и жаждущими доказать, что «они здесь были», остаются в прошлом – теперь музеи (и даже некоторые художники) поощряют фотосъемку как возможность бесплатной рекламы. Однако инструментализация музейного маркетинга беспокоит критиков гораздо меньше, чем свидетельства частичного или прерывистого внимания. Устаревшее разграничение между высокой и низкой культурой сохраняется: медленное впитывание информации остается высоким культурным идеалом, а просмотр с телефоном в руке лучше оставить для более массовых развлечений (музыкальных концертов, спортивных мероприятий).
В этой главе я стремлюсь расширить бинарное представление о присутствии/отсутствии и реальном/виртуальном, доказывая, что смартфоны порождают новую форму гибридного взгляда – и, более того, предвещают возвращение давно вытесненной социальной зрительской активности. В рамках своей задачи я рассмотрю работы относительно нового жанра, который я называю перформативной выставкой. Одна из ключевых ее особенностей – адаптация и увеличение длительности перформанса с целью заполнения пространства и часов работы музея [169]. К этому жанру обращаются как художники из области визуальных искусств (Пабло Бронштейн, Кэлли Спунер, Александра Пиричи, Анна Имхоф), нанимающие для своих работ профессиональных танцоров, певцов и актеров, так и хореографы, готовые адаптировать свои сценические работы к музейным пространствам, чтобы охватить более широкую и разнообразную аудиторию (Анне Тереза де Кеерсмакер, Ксавье Леруа, Мария Хассаби). Иногда к перформативным выставкам прибегают музыканты и театральные художники: можно вспомнить драматурга и режиссера Ричарда Максвелла, устраивающего открытые репетиции в течение недели во время биеннале Уитни (2012), саунд-художника Тарека Атуи, ежедневно проводящего импровизированные перформансы в течение трех недель в Тейт Модерн (Реверсивная коллекция, 2016), или композитора Ари Бенджамина Мейерса, пытающегося соединить концерт и выставку (например, Кунстхалле для музыки, 2017, и На концерте, 2019). Несмотря на широту этого явления, в данной главе мы сосредоточимся на отношениях между визуальными искусствами и танцем, ставших одним из самых заметных кураторских событий 2010-х годов, которое показательно объединяет волнующие всех сегодня темы внимания, технологий, труда и посредничества.
Перформативные выставки начали появляться в Европе примерно с 2008 года непосредственно под влиянием немецкого художника Тино Сегала [170]. Их развитие породило особую совокупность эффектов, которую я называю серой зоной. Серая зона возникает в результате слияния «черного ящика» экспериментального театра[171] и «белого куба» художественной галереи, порождая новый набор зрительских протоколов, в центре которых – сетевые технологии. И хотя можно сказать, что в 2000 году Сегал разработал принципы проведения непрерывных перформансов в выставочном пространстве, весьма показательно, что сам он запрещал фотографировать свои работы. Художник считал, что таинственность и народная молва были залогом значимости его эфемерных перформансов, и некоторое время это действительно было так. Однако к моменту проведения его громкой персональной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2010 году контролировать распространение фотографий уже было невозможно – с появлением iPhone цифровая съемка стала почти бесшумной и незаметной.
В какой-то степени iPhone способствовал появлению этого нового выставочного формата. Возник симбиоз между перформансом, выставкой и новыми технологиями, который стал основой для производства, потребления и процветания такого жанра. В результате этой синергии сформировался новый тип внимания, новый тип зрителя и новый тип жизни, центральное место в котором занимает телефон с камерой. Далее будет представлена история возникновения серой зоны как взаимодействия черного ящика и белого куба, но не для того, чтобы поддержать идею Фостера о серой зоне виртуальной «призрачности», а скорее для того, чтобы подчеркнуть неотъемлемую связь серой зоны с перформансом в цифровую эпоху. Три аспекта технологий будут рассмотрены на примере перформативных выставок Марии Хассаби, Ксавье Леруа и Анны Имхоф, прошедших за последнее десятилетие.
Предыстория
Как так вышло, что многие художники стали нанимать танцоров, а многие хореографы – выступать в музеях? Можно выделить три четкие волны пересечения визуальных искусств и танца: конец 1930-х и 1940-е годы, конец 1960-х и 1970-е годы и конец 2000-х и 2010-е годы. Первый период характеризовался приобретением и выставлением эфемер, относящихся к искусству танца. Инициатором выступил в 1930-х годах в MoMA Линкольн Кирстейн. Однако речь о живых выступлениях почти не заходила [172]. В рамках второй волны начинают встречаться прообразы будущих перформативных выставок: События (Evens) Мерса Каннингема, продолжавшиеся с 1964 года, и постмодернистская хореография, связанная с Танцевальным театром Джадсона (1962–1964). Тот факт, что эти проекты возникли при активном участии визуальных художников, не случаен [173].
События Каннингема – это выступления продолжительностью девяносто минут, в которых элементы уже существующего репертуара виртуозно и безостановочно переплетаются с новыми аранжировками. В каждом выступлении последовательность фрагментов, декорации (если таковые использовались) и музыкальное сопровождение различались. Первое Событие состоялось в венском Музее XX века (ныне – Бельведер 21) в 1964 году и стало импровизированным решением неожиданной проблемы – по прибытии на место оказалось, что здание музея представляет собой модернистскую стеклянную коробку без четко отграниченной сцены. За последующие сорок пять лет, вплоть до смерти Каннингема в 2009 году, состоялось более восьмисот Событий, многие из которых проходили на нетеатральных площадках – в музеях, гимнастических залах, амфитеатрах, арсеналах и на городских площадях. Многие особенности ранних Событий роднят их с перформативными выставками: это и стремление к непрерывности, и отказ от фронтальности (теоретически действо можно смотреть под любым углом), и экспериментальный подход, расширяющий возможности танцовщика (от которого требуется исполнять фрагменты в новых последовательностях, с новыми позициями, на твердом, не пружинящем полу).
Самые известные танцоры и перформеры, связанные с Театром Джадсона, напротив, стремились к более «любительскому» подходу: невыразительной, десубъективизированной эстетике повседневности (отчасти в ответ на виртуозность Каннингема). Они полагались на заметки и команды, упражнения на основе конкретных задач, элементы случайности и «пешеходные» движения, такие как ходьба, наклоны и бег. В этом выражался отказ от балетного конформизма с его устоявшимися требованиями к телу и тренировкам, а также от экспрессивной натуры современного танца. Выступления проходили в спортивном зале и в Мемориальной церкви Джадсона, а иногда и на открытом воздухе. В 1968 году хореограф и танцовщица Дебора Хэй обратилась в Музей американского искусства Уитни с письмом, в котором просила разрешения использовать галереи третьего этажа, ссылаясь на то, что работа ее современников «нашла свою наибольшую поддержку у художественной публики, меценатов и художников» [174]. Работы Хэй, а также ее соратников по Театру Джадсона (включая Тришу Браун, Люсинду Чайлдс, Мередит Монк, Стива Пакстона и Ивонны Райнер), впоследствии были показаны в рамках многолетней серии Музея Уитни Выставка композиторов, в которой обычно выступали музыканты и композиторы. Зрители на таких представлениях обычно сидели рядом с исполнителями, часто на напольных
