опасной угрозой.
С этой траекторией изменений совпадает и трансформация самого зрительства: от соисследователя, которому в будущем обещают еще большее расширение прав, к перегруженному информацией субъекту, а затем и вовсе к тому, кто не должен оспаривать увиденный материал – просто потреблять его таким, какой он есть. При этом, описывая эти этапы, я подразумевала прежде всего одиночного зрителя. Но выставки – это пространства социальные, и мои самые приятные впечатления от исследовательских инсталляций происходили в компании друзей и коллег. Иногда нам необходимо совместное созерцание: взгляд другого человека, который заставит присмотреться внимательнее, прогонит излишнюю лень и снисходительность. Вместе нам легче справиться с текстами выставки, распределив их между собой и осознав смысл всего увиденного. Большинство инсталляций редко подразумевают подобную социальность, зачастую ориентируясь на изолированного или уединенного зрителя (располагая в витринах мелкие эфемеры, книги на полках или видеомониторы с наушниками). Чтобы увидеть всё многообразие социального опыта, нам необходимо переключиться на другие жанры и обратиться к перформансу.
Глава 2
Черный ящик, белый куб, серая зона: перформативные выставки и гибридное зрительство
В середине 2010-х годов, с того момента, когда в театр вторглись мобильные телефоны, уровень беспокойства по поводу современного этикета поднялся небывало высоко. Свое недовольство высказывали многие известные актеры Бродвея и Вэст-Энда – иногда прямо во время спектаклей [157]. Анонимные любители театров организуют кампании в попытке привлечь внимание общественности к проблеме использования телефонов: звонкам и сигналам уведомлений, привычке постоянно проверять телефон, светя экраном, фото- и видеосъемке [158]. В Шанхае и Пекине в попытке пристыдить недобросовестных зрителей работники театра направляют на тех лазерные указки [159]. Реплики со сцены могут запускать голосовых помощников, вроде Siri, что вынуждает некоторые театры глушить связь на время спектакля [160].
Музеи и галереи же, напротив, ослабили ограничения на использование мобильных телефонов, особенно в части фотографирования. Раньше посетители, желающие провести в музее фотосъемку (аналоговую или цифровую), должны были подписать специальную форму и наклеить на одежду значок фотоаппарата, свидетельствующий о полученном разрешении. К 2010 году, всего через три года после появления iPhone, эти правила были почти полностью отменены, а сами музеи стали активно приспосабливаться к смартфонам. Теперь на выставках часто можно встретить хештеги для соцсетей, а также QR-коды для доступа к дополнительной информации, аудиогидам и даже к аудиодорожкам представленных видеоматериалов. Некоторые музеи, такие как Бруклинский музей, экспериментируют с вовлечением посетителей – например, предлагая всем пришедшим приклеивать рядом с экспонатами стикеры с короткими комментариями (что помогает собрать общую статистику по выставке) или же создавая приложения, позволяющие напрямую задавать вопросы команде штатных экспертов, включающей археолога, антрополога и группу искусствоведов.
Столь противоречивое отношение к смартфонам и зрительскому восприятию находит свое отражение в обилии перформансов, появившихся в самых разных арт-институциях за последние пятнадцать лет – музеях, биеннале, арт-ярмарках и различных новых площадках, посвященных объединению искусства и перформанса. Главной чертой зрительского поведения на этих перформансах стала фотосъемка – смартфоны и планшеты повсюду: иногда снимают украдкой, чаще демонстративно. Трудно удержаться и не снять на камеру стройных танцоров, плавно передвигающихся в ярко освещенном светлом пространстве, – у меня самой в телефоне хранится множество подобных видео. Однако именно из-за масштабов фотосъемки и публикаций в соцсетях критики считают лайв-перформансы недостойной внимания причудой [161]. Некоторые авторы идут еще дальше и имплицитно приравнивают перформанс как категорию к концепции социальных сетей. Например, в 2014 году критик журнала New York Джерри Зальц выразил открытое недовольство планом расширения MoMA, ибо этот план «отдает предпочтение лайв-событиям, перформансам, развлекательным мероприятиям и всему тому, что недоступно для спокойного созерцания. <…> Новый MoMA спроектирован с расчетом на постоянно увеличивающееся количество событий, главная цель которых – вызывать небольшие выбросы серотонина и дофамина» [162]. Год спустя его слова повторил немецкий критик Свен Люттикен, который написал, что работы художника Тино Сегала «идеально подходят для музея, сделавшего ставку на временность и событийность, – в котором всё время нечто (что угодно) должно происходить». Когда в музей включили танец, утверждает он, «посетители фактически превратились в соисполнителей. <…> Музей стал похож на трехмерный Facebook» [163]. Один канадский критик сетует, что галерейный перформанс Анны Имхоф Страх (2017) – это «в высшей степени инстаграмное зрелище»: «репертуар из случайно созданных композиций», в котором исполнители на протяжении четырех часов создают хореографически отточенные образы, которые в конечном итоге «так же мимолетны, как Snapchat, в котором документируется происходящее» [164].
Пренебрежительный тон встречается и в академических публикациях. В своей книге Сингулярности: танец в эпоху перформанса, вышедшей в 2016 году, теоретик танца Андре Лепеки обосновывает различие между зрителем и свидетелем. Зритель – это тот, кто пассивно наблюдает за происходящим, выкладывая в Instagram клишированные позы, «равнодушно передающие координаты присутствия» [165]. Свидетель, напротив, берет на себя ответственность за перформанс, направляя его будущей аудитории в своем опыте «рассказчика» (отсылка к Вальтеру Беньямину). Только свидетель видит представление целиком и находится в эмоциональном контакте с тем, что переживает, или, по словам Лепеки, что является «субъективно-корпоративно-аффективно-историческим» [166]. Таким образом, возникают две различные модели обмена опытом: плохая (поиск в интернете, фотосъемка и отправка текстовых сообщений во время действия) и хорошая (рассказ как «аффективно-политическая задача», взятая на себя после завершения события). Для Лепеки Instagram равносилен «антисвидетельству». Искусствовед Хэл Фостер, напротив, уделяет больше внимания перформансам, а не аудитории, но столь же недоверчив к распространению информации в соцсетях. Рассматривая тенденцию «активизации» музеев с помощью лайв-искусства, он осуждает «зомбированное время», возникающее в результате реинсценировки исторических танцев и перформансов, которые скорее виртуализируют (а не актуализируют) время: «Эти постановки – не столько историческое представление, сколько образ этого представления; действие выглядит как симуляция, созданная для того, чтобы произвести больше изображений для распространения в медиа» [167]. Казалось бы, игнорируя мастерство и труд исполнителей, не говоря уже об истории произведений, являющихся итерациями при отсутствии оригинала, Фостер отдает должное множественной темпоральности объектов визуальных искусств, но упускает возможность их сосуществования в перформансе. Призывая к большей актуализации, Фостер упускает из виду постоянное присутствие виртуального, как в качестве фотографического посредничества, так и в качестве следов прошлого в исторических перформансах. Сосуществование актуального и виртуального – одна из отличительных черт современного перформанса в музеях.
Некоторые из этих пренебрежительных комментариев о перформансе и распространении фото как «корма для Instagram» содержат скрытый снобизм – неприятие того, что люди делают свои собственные фотографии и интерпретируют их, добавляя свои собственные подписи [168]. Критики смотрят на эту обыденную практику свысока, потому что для них фотографирование
