инсталляция отходит от обширной фотографической практики Тильманса. Вместе с тем эта работа разделяет особый подход художника к экспонированию: здесь есть упорядоченность, но нет очевидной иерархии между журналистикой, абстракцией и предметами повседневного обихода, такими как лотерейные билеты, листовки, автобусные билеты, валюта и обертки от еды [133].
Центр изучения истины начинался с шестнадцати столов (в Лондоне в 2005 году), но в некоторых инсталляциях их количество достигает тридцати семи, причем предметы меняются местами в зависимости от текущих новостей. «Один стол посвящен солдатам и войне, другой – религии, третий – изображению войны, а также видеоиграм и насилию в интернете», – отмечал Тильманс в 2010 году. «Еще есть материал, повествующий о перелетах, авиалиниях и отдельно – об отношении американцев к еде» [134]. Последняя версия инсталляции, выставленная в MoMA в 2022 году, состояла из газетных статей о политических искажениях и предрассудках, смертной казни, колониальной предвзятости географических карт, войне в Ираке, обычаях и границах, правах гомосексуалов и эволюции.
На сайте галереи Тейт размещен онлайн-визуализатор одного из столов, из выставки 2017 года – при желании изображение можно увеличить и ознакомиться с содержимым [135]. Вырезки из научных журналов и газет – в основном леволиберальных, таких как The Guardian, – соседствуют с фотографиями природы (капли росы на зеленом листе, панорама океана, море, поглощающее тонущий контейнеровоз), абстрактных форм, созданных путем прогона чистого листа через принтер, а также с пустой пачкой чипсов. Вкрадчивый закадровый голос Тильманса повествует о связи между предметами, которую иначе уловить было бы довольно трудно. Художник часто повторяет, что сегодня выбираемые нами источники новостей сообщают нам именно то, что мы хотим услышать – а научные доказательства, заявляющие обратное, способны разве что ухудшить ситуацию и укоренить предрассудки.
Показательно, что, по сравнению с началом 1990-х годов, в комментариях Тильманса исследовательская работа рассматривается как вопрос авторитета и истины. Постструктуралистский проект по отказу от этих терминов был полностью переосмыслен в связи с появлением «постправды» и «фейковых новостей». Соответственно, на смену формата «библиотеки для каждого», характерного для первой фазы исследовательского искусства, пришла внимательная, даже филигранная работа с композицией. В Центре изучения истины информацию можно лишь читать через стекло, но не держать в руках, а формалистский подход в организации пространства подразумевает, что между материалами есть какая-то связь – истина где-то рядом. Но из-за нелинейного расположения и отсутствия конкретной систематизации, столы с материалами представляют скорее визуальный аналог «облака слов» – общее впечатление, а не набор конкретных аргументов [136]. Примечательно, что в ряде случаев инсталляция воспринимается как набор данных, а не язык: в рецензии на работу Тильманса в MoMA критик Питер Шелдал признался, что «лишь бегло просканировал хитроумно распределенные по столам работы, ловко предвосхитившие сегодняшний поток информации через институциональные и социальные сети – а также тот опьяняющий эффект, который они создают. <…> Как бы человек ни отсортировал эти данные, результат всегда можно заменить любым другим» [137].
Центр изучения истины размышляет о постправде и закате авторитетных новостных СМИ, хотя сам в равной степени кажется симптомом этого заката. Каждый стол представляет собой материальное переформатирование интернет-поиска: связи между выставленными предметами читаются как гибрид субъективного любопытства и алгоритмики. Из-за аккуратно разложенных под стеклом материалов, напоминающих файлы на рабочем столе компьютера, невольно возникают ассоциации с чтением текста на мониторе; стеклянная витрина похожа на сенсорный экран, с которым мы не можем взаимодействовать. Огромное количество столов, на каждом из которых лежит двадцать, а то и больше предметов, способствует быстрому чтению, знакомому нам по интернет-статьям. Из-за этого, а также из-за непостоянства содержания, которое «обновляется» для каждой выставки, Центр изучения истины парадигматически перенимает «постинтернетное» сознание.
Беглый просмотр и выборочное внимание
В зависимости от фазы развития исследовательского искусства знания и роль зрителя воспринимались по-разному. На первом этапе художник предлагает зрителю самостоятельно собрать из предлагаемого материала собственный исторический нарратив, который позволит постичь всю сложность заданной темы (зачастую противоречащей господствующей точке зрения). Знание стремится стать «новым знанием». На втором этапе зритель читает (или слушает) то повествование, которое сформировал или передал сам художник. Некоторые факты могут быть частично вымышленными – создается ощущение, что авторы поправляют или даже приукрашают историю, нередко через контр- или микронарративы. Третий этап возвращает зрителя к анализу информации, но теперь уже в формальном, менее интерактивном формате. Знание – это сочленение уже существующих данных, так что работы приглашают к метарефлексии по поводу производства знания как истины. Впрочем, в каждом случае, несмотря на кажущуюся видимость исследования, художники не решаются делать выводы. Нередко создается ощущение погруженности в собранные данные – даже потерянности в них – и неспособности (или нежелания) оценить их, даже если бы это было возможно.
Тем самым траектория развития исследовательского искусства с начала 1990-х годов прослеживает едва заметную перестройку основы знания и нашей реакции на это. Эти изменения влияют как на художников, которые создают работы, так и на публику, которая их смотрит. Нам, как зрителям, стало трудно воспринимать всё более и более масштабные выставки, появившиеся после бума биеннале современного искусства в 1990-х годах. С наступлением нового тысячелетия потребность в распределении внимания на таких выставках стала особенно ощутимой. Состоявшаяся в 2002 году Документа 11 прославилась тем, что включала в себя более шестисот часов видеоматериалов, для просмотра которых зрителю пришлось бы пробыть на выставке все сто дней ее проведения. А Документа 14 в 2017 году собрала в витрины многочисленные исторические архивы без какого-либо очевидного повествования или как минимум базовой хронологии, которые позволили бы зрителям сориентироваться в окружении почти неотличимых друг от друга экспозиций.
Более масштабные причины такого визуального перенасыщения, безусловно, выходят далеко за пределы музейных выставок. Высокая нагрузка на способность человека усваивать информацию – это неизбежный результат экономики внимания, в рамках которой компании борются за внимание потребителей, измеряемое количеством кликов на всплывающие окна, спонсорские посты, персонализированные предложения и так далее. На этом рынке нет недостатка в информации – дефицитом является лишь ограниченный запас человеческого внимания. Определить, когда именно экономика внимания начала оказывать влияние на повседневные навыки, сложно. Вряд ли сильно сказалась первая волна соцсетей (Facebook возник в 2004 году, YouTube в 2005-м, Twitter в 2006-м) или переход на смартфоны, обеспечивший повсеместный доступ в интернет. Лишь когда в эти приложения вторглась реклама, давление стало возрастать. Facebook начал размещать таргетированную рекламу в 2009 году, а в 2010-м в новостных лентах пользователей появились спонсорские статьи. В том же году онлайн-издания впервые обошли по показателям печатные СМИ (по крайней мере, в США), и объем цифровой рекламы начал стремительно расти [138]. После того как Facebook (2012), Twitter (2013) и Instagram (2013) вышли
