швейцарского происхождения и выпускница программы независимого обучения Уитни (ISP), предлагает особенно четкое обоснование принципа неограниченности (open-endedness). В выборе тем ее исследований и теоретиков, на которых она ссылается, прослеживается сближение феминизма и постколониальной теории. Прежде всего, Биманн волнует положение трудящихся женщин – в качестве домашней прислуги в регионе Испания – Морокко, работниц в макиладорах[117] на границе США и Мексики, участниц глобальной секс-торговли. В середине 2000-х годов Биманн переходит от одноэкранных видеоэссе к более рассредоточенной форме многоэкранных инсталляций. Так,
Хроники Сахары (2006–2009), «общедоступная видеоантология» о миграции в Северной Африке, отличается мультиперспективной структурой, призванной отразить саму миграционную сеть [118]. Инсталляция состоит из неопределенного числа видеозаписей, которые никогда не транслируются одновременно – как и в случае с тайной миграцией, здесь всегда останется то, что скрывается от глаз зрителя. Видео проецируются на экраны и стены, сопровождаясь текстами и подписанными изображениями. Огромное количество информации (аудиовизуальной, текстовой, фотографической) противопоставляется упрощению новостных репортажей, которые стремятся не анализировать сложную социальную ситуацию, а свести ее к потребляемому визуальному контенту [119]. Инсталляция, тем самым, отказывается от скороспелых выводов, предоставляя возможность погрузиться в проблему. И всё же, оказавшись перед кучей экранов с многочасовыми видео, зритель осознает, что на внимательное ознакомление с материалом у него попросту не хватит сил. Да, количество отменяет авторское господство, но беглый просмотр оставляет не меньше недоумения.
Отказ от линейного аргументирования и авторской позиции, совпавший с реструктуризацией информации и обещаниями коллективных знаний посредством цифровых технологий, привел к решительной трансформации художественной формы. Информация стала пространственной и сетевой, оставив позади серийность, доминировавшую в искусстве 1960-х и 1970-х годов. Вольно или невольно эти новые теоретические горизонты привели к формированию постгерменевтической позиции – иными словами, к сомнениям по поводу насильственной интерпретации. Теперь от работ ждали, что они будут «задавать вопросы» или «привлекать внимание» к теме, не будучи обязанными формулировать выводы или выдавать легко воспринимаемое высказывание. Теперь, оглядываясь назад, мы видим, что нелинейность цифрового гипертекста и постструктурализма, с одной стороны, помогала разрушать господствующие нарративы, а с другой – порождала избыток информации, которую было трудно – если вообще возможно – осмыслить.
Преобразование цифровых данных в аналоговые
Вторая фаза исследовательского искусства хронологически совпадает с первой, но ее отличает прямо противоположное отношение к новым технологиям: вместо активного взаимодействия с цифровизацией художники, напротив, делают выбор в пользу предшествующих технологий. Как только в 1997 году на смену VHS пришел DVD, устаревшая «мертвая техника» (тридцатипятимиллиметровые слайды, целлулоидная пленка, проигрыватели пластинок, диапроекторы) обрела новую жизнь – вскоре за ней последовало увлечение архивными эфемерами, такими как аналоговые фотографии, открытки, машинописные письма и даже факсы [120].
Отказ от видео высокой четкости и плазменных экранов в пользу устаревших технологий сопровождался еще одним неожиданным регрессом – в сторону повествовательности. В работах таких художников, как Мэттью Бакингем, Тасита Дин, Марио Гарсия Торрес и других, информация предстает перед зрителем в виде фрагментарных массивов, ризоматическая структура которых ограничивается более традиционным способом повествования, который, при всей своей эллиптичности и субъективности, не позволяет зрителю пускаться в свободное плавание. Вместо этого элементы представляются в определенной последовательности (ряд изображений с подписями, серия слайдов, фильм с закадровым голосом). Серийность 1960-х и 1970-х частично возвращается. В некоторых примерах наблюдается и возвращение к внутренней субъективной сфере; иногда методы исследования могут быть откровенно солипсическими. Затрагиваемые проблемы, как правило, существуют в прошлом, а не в настоящем, а междисциплинарность отвергается в пользу связи с историей искусства.
К примеру, мексиканский художник Марио Гарсия Торрес постоянно использует устаревшие интерфейсы для презентации своих исследований, особенно начиная с середины 2000-х годов, когда он приступил к созданию работ, посвященных итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. Среди них девятнадцать факсов, которые Гарсия Торрес «отправил» покойному художнику (Кинотерапия [Скитания по Шахр-и Нау], 2006); девяносто слайдов, сопровождаемых пятидесятиминутной аудиозаписью, в которой Гарсия Торрес рассказывает о своих попытках найти отель, который Боэтти основал в Кабуле в 1971 году (Видели ли вы когда-нибудь, как падает снег? 2010); и семидесятичетырехминутный фильм, снятый на тридцатипятимиллиметровую пленку (и переведенный в формат HD-видео), повествующий об обнаружении отеля и его последующем ремонте в рамках стороннего проекта для Документы 12 (Чай, 2012). Все эти работы были показаны в Касселе наряду с первым «гобеленом» Боэтти из серии Карта мира (1971), который первоначально должен был быть представлен на Документе 5 в 1972 году, а также архивной перепиской между Боэтти и куратором той выставки Харальдом Зееманном.
Хотя объекты исследований и документальных материалов Гарсии Торреса реальны – обычно это известные люди из мира культуры, всегда мужчины – центральное место в его работах отводится вымыслу. Художник всячески подчеркивает непостоянство истории, позволяя проникнуть в кадр своей субъективности – не столько в качестве автобиографической зарисовки, сколько в качестве саморефлексивного размышления о процессе исследования. Каждый шаг излагается так, словно перед нами детективная история, таящая в себе сомнения, навязчивые идеи, трудности и нерешенные вопросы автора [121]. Из-за общей таинственности повествования, а также использования устаревших медианосителей, работы Гарсии Торреса требуют особого внимания и носят сновиденческий, меланхоличный характер. Забытое прошлое возвращается к жизни, но остается неуловимым, омраченным непознаваемостью и затуманенным присутствием художника как посредника. Примерно в 2015 году художник перестал датировать свои работы, стремясь нарушить историческую привязку своего творчества к определенному историческому контексту.
Как и многие его современники, Гарсия Торрес представляет забытое прошлое в виде множества фрагментов, не стремясь сложить из осколков информации какую-либо общую картину, – однако по совершенно иным причинам, нежели поколение художников 1990-х. Если первая фаза исследовательского искусства была обусловлена теоретически обоснованным отказом от господствующих нарративов, то второй этап связан с желанием показать разные способы того, как отдельные микронарративы сталкиваются и пересекаются с Историей [122]. «Я» становится связующим компонентном, позволяющим хотя бы ненадолго склеить обломки прошлого.
В 2004 году историк искусства Хэл Фостер нашел для этой тенденции психоаналитическое объяснение, описав так называемый «архивный импульс»: желание художника «соединить то, что соединить невозможно» сродни способности параноика устанавливать связи между разрозненными фактами, помещая себя в центр этой связности [123]. Фостер пишет также об интернете, но главным образом для того, чтобы противопоставить его цифровой интерфейс тактильности архивного искусства – не упоминая, однако, того факта, что интернет как раз и поспособствовал становлению такого «соединительного» мышления в искусстве. Таким образом, я бы скорректировала аргумент Фостера: связи, которые устанавливают художники, являются не столько результатом бессознательной патологической реакции на социальные изменения (по Фостеру, это следствие разобщенного социального порядка), сколько эффектом внутренней интеграции того аппарата, с помощью которого всё чаще проводятся их исследования. Это подтверждает и наблюдение Гарсии
